Аида Тагизаде. И еще раз в "Вишневом саду": бакинский взгляд на московский спектакль

Шестичасовой, то есть бесконечный по меркам сценического времени, безысходный по настроению спектакль Эймунтаса Някрошюса «Вишневый сад» явил собой настоящее театральное потрясение. Cозданное Някрошюсом эпическое полотно - сложное, многослойное, красочное, исторически достоверное - еще долго вспыхивает сценами-вспышками в воспаленном сознании того счастливца, которому удалось лицезреть всю эту красоту. И день за днем, смакуя в памяти отдельные эпизоды спектакля, по кусочкам воссоздаешь целостную мозаику великого режиссера. А он, в свою очередь, открывает нам богатую галерею актеров, которые нас удивляют, зачастую шокируют своей интерпретацией тех или иных персонажей. Сценический мирок, нарисованный Някрошюсом, не отличается вычурностью, богатством и красочностью декораций. Напротив - все сдержанно, строго, лучше сказать - условно. В центре два столба, какие-то трубы, висят кольца, на которых упражняется Яша(Антон Кукушкин). Актеры сами приносят и уносят мебель, сами опрыскивают водой сцену (заодно окропляя ею зрителей), разжигают костры, причем делают это древним способом – камень о камень. А на заднем плане виднеются небрежно натыканные палки с непонятными фигурками на концах. Сад это или нет – трудно сказать. Каждый вправе расценивать это по-своему. По сути, как такового вишневого сада нет на сцене, и становится ясно, что это некая – абсолютная, метафизическая - ценность. Играют в этом спектакле сплошь все звезды: Людмила Максакова, Алексей Петренко, Владимир Ильин, Ирина Апексимова, – каждому досталась порция текста плюс в два раза больше пантомимы.

На уровне большого художественного события, по-новому для себя и для Чехова сыгран Евгением Мироновым Лопахин. Прежде, при чтении пьесы, честно сочувствуя Раневской, я теперь готова была рыдать над трагедией этого «грядущего хама», купца, мужика необразованного – Лопахина. Создается впечатление, что в большой степени этот спектакль - именно о Лопахине. Хочется сказать только одно: Миронов в третьем действии играет Лопахина гениально. Мурашки по коже, дрожь в ногах, скупая слеза ( две, если честно), онемение всех частей тела, ощущение немого восторга и колоссального напряжения – все было, не отрицаю. Нет сомнений – на сцене Ермолай Лопахин, но новый, другой, модернизированный. Лопахин Евгения Миронова. Вот он стоит, в пальто в «шикарных» желтых ботинках, которые ему как корове седло (стиль не купишь!), взъерошенный, растерянный, задыхающийся от любви к Раневской и ненависти к своему приобретению, ко всем и к себе в первую очередь, вот уже его кулаки белеют, глаза горят неистощимой злобой. Ужас, смятение, глупая, неуместная радость на грани сумасшествия, боль, отчаяние – все это рвет его на части. Как человеческое лицо может передать столько эмоций и чувств в один миг? А разве возможно это сыграть?.. Как неимоверно трудно Миронову играть эту сцену победы с интонацией побежденного. И как потрясающе он с этим справляется, демонстрируя высший актерский пилотаж. Терпит закономерный крах попытка купить не сад, но иное, недостижимое жизненное измерение, куда Лопахину дороги нет. Кульминационный клич Лопахина-Миронова: «Музыка! Играй отчетливо! Пускай все, как я желаю! Идет новый помещик! За все могу заплатить!» заканчивается звуком куда страшнее лопнувшей струны – нарастающим, как вой сирены, пением птиц, слившимся в одну невыносимую, режущую уши высокую ноту. В такой невыносимой обстановке зал находится несколько мучительно долгих мгновений. А затем тишина. Пустота. Что это? Щебет птиц? Или многочисленные голоса предков, взывающие к своему удачливому потомку, купившему самый прекрасный сад в мире? Или же этот звуковой кошмар подчеркивает и усиливает нелепость, абсурдность победы Лопахина. Какой вообще победы? Чьей? Над чем? Лопахин прекрасно понимает, что этой покупкой он только лишь облегчает жизнь Раневской, которой уже давно нет никакого дела до этого никому не нужного вишневого сада, каким бы прекрасным он ни был. Этот сад есть только обуза, препятствие для отъезда в Париж. И все же не ощущая себя злодеем по сюжету, Лопахин-Миронов чувствует себя злодеем по законам великой трагедии. И бежит он с опустевшей сцены, закрыв лицо черным то ли плащом, то ли пальто, исчезает, как исчезали после своих злодеяний шекспировские Яго или Макбет.

В этом эпизоде Някрошюс раскрывает всю трагедию Лопахина, которая, возможно, не так четко прослеживается у Чехова. На протяжении всего спектакля другие герои над ним смеются, временами он грозен, чаще – жалок. Внешне он неплохо сочетается с общей дворянской массой. Представитель нового класса, Лопахин – чист лицом, поступками и помыслами; он аккуратен, ухожен, красиво носит пиджак и костюм тирольского охотника. Как нежно, старательно, при этом аккуратненько сложив ручки, вытянув тонкую шейку, устремив смущенный, по-мальчишески влюбленный взгляд куда-то вдаль, он поет перед Раневской- Максаковой а капелла про горлицу, и это, может быть, самое светлое место во всем спектакле и лучший способ передать любовь неотесанного мужика Ермолая к дворянке Раневской. И эта любовь каким-то странным образом сочетается с дикой ненавистью к тихому дворянскому укладу, к вишневому саду, где покоятся его крепостные предки. Достаточно вспомнить момент, когда Миронов в порыве бешенства начинает метаться по сцене, хватает палку и ожесточенно бьет ею по полу. Что это, бессильная попытка разрушить старый мир? Пробудить этих людей? Заставить их мыслить и действовать? Заставить прислушаться к голосу «грядущего хама»? В конце концов в проигрыше оказались и те и другие.

За всеми этими метаниями Лопахина, глубоко сочувствуя ему, но особо не вдаваясь в подробности всей трагедии, наблюдает единственный человек, который истинно любит и ценит его – это Варя, в фантастической интерпретации Инги Оболдиной. Ее Варя – истинная клоунесса, вприпрыжку кочующая от любви к Лопахину до любви к Богу. Страсть, с которой Инга Оболдина играет Варю, перемещает судьбу ее героини на первый план этого странного и безумного представления. Она покоряет сцену своим сутулым скукоженным телом. Она, как мать, следит за всем и каждым, свои молодые годы она вынуждена гробить на процветание домашнего хозяйства. Единственная ее отдушина – это любовь, чистая, преданная любовь к Лопахину. А в ответ она слышит: «Охмелия, иди в монастырь». Да она и пошла бы туда – сутулая от работы, набожная и суетливая, всегда в черном, с резкими мужскими жестами – давно ушла бы, если б не Лопахин. И поэтому ей остается только ждать и продолжать жить надеждой.

Если здесь Оболдина демонстрирует помимо правды об одиноком женском бытии еще и преданную человеческую любовь, то в дуэте Раневская – Фирс (Алексей Петренко) последний испытывает преданность уже сверхчеловеческую. Отеческая любовь Фирса к Раневской тесно граничит с поистине (да простит меня многоуважаемый и любимый мною Алексей Петренко) собачьей преданностью, в хорошем понимании этого слова. Глядя на то, как он в свои «лохматые» годы, борясь с одышкой, носится по сцене, торопливо на ходу круша все на своем пути, переставляя добросовестно запакованный стул Раневской, который все эти годы ее отсутствия он хранил где-то у себя в «норке», холя и лелея эту вещицу как зеницу ока, дабы по приезду хозяйки преподнести ей этот, достойный лишь ее одной, «трон», глядя на всю эту никому не нужную суету столетнего старца Фирса, забываешь обо всем, что творится в это время на сцене, обо всех героях. Она приехала! Она! Что сейчас творится у него в душе! Он стойко сдерживает себя. И потому отворачивается и опускает голову, что, если бы его воля, он не раздумывая кинулся обнимать его Любочку Раневскую – единственного родного и любимого им человека. Трепет, раболепие, беспрекословное преклонение перед вернувшейся хозяйкой демонстрирует всем своим существом Фирс-Петренко, в то время как та по-дружески, снисходительно поглаживает своего верного слугу «по спинке». Игра Алексея Петренко, передача им внутреннего состояния героя дает зрителю возможность не придавать значения внешнему виду персонажа, который был весьма неоднозначен. Для чего режиссер напялил на чеховского Фирса грузинскую кепку - осталось непонятным.

По правде сказать, у самой Раневской- Людмилы Максаковой лучшие – тихие сцены и молчание. Первая, замечательно сочиненная для нее режиссером, когда домашние ждут ее в глубине сцены, а она проходит за их спинами вдоль рампы, таща за собой черную кушетку, словно гроб, и в изнеможении укладывается на нее. Уже не живая женщина, а изживающая последние мгновения жизни. Трагичен безмолвный эпизод, где она смотрит, не узнавая, на Петю, а видит погибшего сына – грезит наяву. Словесные сцены зачастую слишком красиво, по-актерски сыграны, будто ее героиня не помещица Раневская, а актриса Аркадина из чеховской «Чайки». Фальшивы и слезы Раневской в сумасшедшем монологе Лопахина о покупке сада, так же как и фальшивы ее ностальгические чувства к вишневому саду, так же как и фальшивы вообще все чувства этого дворянского гнезда. И в искренность душевных метаний Раневской поверить так же трудно, как и в дееспособность и активность ее братца Гаева ( Владимир Ильин). Во рту у него конфетка, на голове живописная художническая беретка, которая идет ему как Лопахину ботинки, в глазах тоска, в сознании мутно, в кошельке пусто. Так и живем. По правде сказать, никто лучше Ильина не перевоплощается в содержательных алкоголиков, падких на азартные игры. Его детская наивность совсем не раздражает, а наоборот, веселит.

Вообще Някрошюс наверное специально на протяжении всего спектакля веселит публику, чтобы потом в финале хорошенько вдарить зрителю по мозгам своими знаками, символами, метафорами, сложными для восприятия рядовым зрителем. Все герои по-своему комичны, не только вышеперечисленные. Как можно забыть про Петю Трофимова, вечного «ботаника» ( Игорь Гордин), которого Някрошюс заставляет произносить свои пылкие речи то балансируя на нелепой, шаткой и кривой лесенке, то залезая под нее – за кулисами он обязательно с нее грохнется под хрестоматийную реплику «Петя с лестницы упал!». А как же эксцентричный одуванчик Дуняша – Анна Яновская – с нахимиченным пергидрольным пухом вокруг головы, или долговязый Яша (Антон Кукущкин), распластавшийся, спасаясь бегством от Епиходова ( Иван Агапов), на гимнастических кольцах, как цыпленок-табака. Своей нелепостью он превосходит самого Епиходова, который у Чехова зовется «двадцать два несчастья»; у Някрошюса же ему удалось сквозь спектакль проскочить особо незамеченным. А как здоровски верещала Юля Марченко, выступавшая в роли Ани, бегая по сцене с выпученными глазами, и была действительно хороша в первом акте, когда - тоненькая, юная, в нежной ночной сорочке - сама напоминала цветущее деревце. Не могу так же оставить без внимания такого восхитительного персонажа, как… «участник спектакля», она же Ольга Черноок. Зачем она нужна режиссеру? Если честно, не знаю. Но общий план она не портила, а, напротив, очень органично вписывалась в обстановку, внешне безумно сочувствуя всему происходящему на сцене, с горечью и немым состраданием наблюдая за всеми страстями со стороны – понимать понимает, а говорить не может.

Однако вот что никак не укладывается у меня в голове: что, собственно говоря, в этом более или менее органичном актерском составе делала Ирина Апексимова, которая в программке была зарегистрирована вроде как Шарлота Ивановна? Что она вообще хотела сказать своим, мягко говоря, неординарным поведением? Какого, с позволения сказать, черта носилась по сцене с абсолютно каменным лицом (которого она, между прочим,принципиально не меняет на протяжении долгих лет актерской карьеры), старательно, как школьница, выполняя задания строгого надзирателя Эймунтаса Някрошюса, и особенно, судя по всему, не вникая в смысл своих деяний. Да и чего вникать-то? Главное – внешне так ничего, красиво, интригующе! И все довольны! И ничегошеньки окромя ущерба паре-тройке зрителей, коих она чуть не пристукнула бильярдными шариками, она не принесла. Я в замешательстве… Что же такое Шарлота-Апексимова – вот в чем вопрос! Да, вот уж действительно тайна, покрытая мраком. Нет, по ходу дела трактовка Някрошюса смутно проясняется. Эдакая хитрюга, фокусница, которая все прекрасно понимает и предвидит, но «из вредности» никому ничего не говорит, Шарлота – самый адекватный персонаж в изображении Някрошюса; она не пребывает постоянно в мире своих иллюзий, а здраво все оценивает и понимает, что, как бы ни старались герои - каждый по-своему - выжить, все их действия бесполезны и в конечном итоге ни к чему не приведут. Но вот как-то было бы весьма недурно, если все-таки уважаемая Ирина Апексимова каким-то фантастическим образом - уж не знаю, сама или с помощью волшебной палочки своей героини - приложила свою честную руку к созданию и представлению образа Шарлоты, в которую режиссер, на мой взгляд, изо всех сил старался вложить собственное отношение к чеховским персонажам. Но непременно стоит отдать актрисе должное. Она старалась. Бог щедро наградил ее низким грудным голосом и гибкой фигурой, которые как раз кстати пришлись к роли - ну, хотя бы к внешней ее стороне.

Уже совсем не до смеха становится, когда все герои ( за исключением Лопахина) исполняют бесовские пляски, валятся в кучу, падают, в основном с разбега, вертятся на стульях, прыгают на руках, на головах, валяются на бумаге. Бал в доме Раневской выглядит балом физических уродов, очевидно, ставших таковыми в результате уродства нравственного. Под погребальную музыку в основном ударных инструментов пары, кривобоко скрючившись, скорчившись и неестественно вывернувшись, двигаются из глубины к авансцене то на одной, то на другой ноге, расходятся как в мазурке, чтобы вновь соединиться и продолжить свое патологическое движение. Это страшно. Перед концом, перед отъездом из имения выносят на сцену пакеты, завернутые в белую бумагу. Неловкий Епиходов разрушает один из них. Бумага рвется, и мнется, и тогда видно, что внутри нет ничего. Пустота. Обитатели дома унесут с собой только воздух.

В этом спектакле Някрошюса столько всего, столько сюжетов, символов, значительных монологов, губительных диалогов, неоднозначных персонажей, чувств, истинных и фальшивых, дьявольских ритуальных танцев, условных обрядов, что ну просто необходима хоть какая-то линия, объединяющая весь этот сумасшедший дом. И сам Эймунтас Някрошюс, вероятно, чтобы не мучить зрителя, старающегося все изумительные осколки собрать в цельную картинку, подбрасывает ему достаточно простую и прямолинейную метафору. Охоту. На зайцев. Первый зайчик был замечен у Ани в первом акте. Все, конечно, захотели такого же. Надеялись отобрать. Погонялись за ним из кулисы в кулису. Аня не отдала. Затем зайцы начинают размножаться в геометрической прогрессии. Сначала девушки, Аня и Варя, под чутким руководством Шарлоты, разыгрывают домашний спектаклик «из жизни зайцев», которые гуляли-гуляли, а Шарлота их – бац! - и пристрелила. И вот в финале зайцы заполонили все сценическое пространство. Зайчиками теперь стали все наши герои. Все до последнего облачаются в бумажные заячьи ушки, жуют травку и выстраиваются в ряд по стоечке смирно вдоль ряда палок, как в тире, трусливо ожидая часа расплаты. Вот тогда и начинают грохотать выстрелы. Этим Някрошюс ставит жирную точку в биографии каждого персонажа; отсюда ирония в адрес любого их действия, желания, например, в адрес лопахинского пафоса – нового хозяина «новой жизни». Он приводит к логическому концу все бездумные начинания своих героев, сажает всех на поезд, который , как это ни прискорбно, быстро умчит своих пассажиров из иллюзорного прошлого в светлое социалистическое будущее, на страшный суд, и уже никто не будет разбирать, кто тут дворянин, а кто мужик, здесь перед законом все равны. Скверная картина, прямо скажем, не обнадеживающая. Но что делать – зато правда.