Получить забытый пароль
Энциклопедия / "Неизвестные" бакинцы
Изменить категорию | Все статьи категории
"Необычайно увлекательный артист. Одновременно легкий – и глубокий. Скрупулезный – и импровизационный. Ироничный – и нежный. Умный и страстный. Необузданный и строгий… Артист, само пребывание которого на сцене – уже явление искусства, так он всегда влекущ, загадочен, непредсказуем. По счастью я увидел его в спектаклях Виктора Гульченко «Вишневый сад» и «Дядя Ваня». По счастью – оттого, что актер и режиссер редкостно совпали: в общем для них пристрастии к сценической детальности и подробности. В сосредоточенном вчитывании в любой и каждый миг сценической жизни персонажа. Сейчас Гульченко репетирует третью чеховскую пьесу – «Три сестры». Вслед за Лопахиным и Астровым Сергей Терещук сыграет Вершинина. Я ужасно этого жду. Он мне жутко интересен"
Юрий Фридштейн
Сергей Васильевич Терещук родился 25 февраля 1968г. в г.Черновцы.
С возраста 4х лет жил в Баку, окончил школу, а в 1989г. - режиссёрский факультет (педагог Д.Селимова) Азербайджанского института искусств.
В 1986-1990гг. - актер и режиссер театра-студии "А'POPOS" г.Баку
В 1990-1993гг. - актер Азербайджанского русского драматического театра им.С.Вургуна
В 1993-1998гг. - актер и режиссер Орловского драмтеатра им И.Тургенева, педагог актерского мастерства Ленинградской Академии театра и кино
С 1998г.- актер и режиссер Московского драматического театра им. Р.Симонова
У Сергея Терещука более 30 театральных ролей, среди них: Лопахин, Чехов "Вишневый сад", Кот Леопольд "Любовь Кота Леапольда", Оловяный Солдатик " Сказка об Оловяном Солдатике", Чиж, Ю.Щекочихин " Ловушка 46 рост 2", Беня Крик, Бабель"Закат", Незнамов, Н.Островский "Без вины виноватые", Фердинант, Ф.Шиллер "Коварство и любовь", Лизандр, Шекспир "Сон в летнюю ночь", Медведь, А.Чехов "Медведь" и др.
Среди режиссёрских работ: "Оглянись во гневе" (1988), "Надежда и Иосиф" (1990), "Новруз байрам или Волшебный петух" (1992), "По сказкам Маршака"(1994), "Глюки"(1995), "Летающий Лекарь" (1995), "Цинники" (1997), "Голубой щенок"(1998), "Разговор которого не было" (2004), "Не упомни зла" (2005)
– Я всегда начинаю с просьбы рассказать про себя. Как теперь принято говорить, представьтесь, пожалуйста…
– Ну давайте. Родился в маленьком городке Черновцы. Когда мне было четыре года, мы переехали в Баку. Там было все. Школа, театральный институт, начало работы в театре. У нас был русскоязычный актерский курс, совсем маленький – 10 человек, готовили молодое пополнение для Театра русской драмы. Следом за нами, набрали еще курс, тех же десять, довольно быстро мы подружились, объединились, и скоро у нас был свой театр, поначалу студенческий, потом уже профессиональный. К моменту окончания института у нас уже было пять спектаклей. Нормальный репертуарный театр. Министерство культуры выделило дотацию, предоставило помещение. Зрители, билеты, гастроли – причем, не только в провинции, но и в Москве, и в Ленинграде. Дальше – конец 80х, дотация кончилась, а экономические преобразования как раз начались – и театр наш постепенно угас. Сейчас его больше нет. А потом кончился не только театр, но и сама жизнь в Баку тоже, пришлось оттуда бежать. Родители к тому моменту уже переехали в Орловскую область, я поехал к ним. Так и очутился в Орловском драмтеатре им. Тургенева у Бориса Наумовича Голубицкого и у него же на курсе стал педагогом по актерскому мастерству. Мне нравилось и, как мне кажется, получалось. На днях как раз посчитал: у меня где-то четырнадцать постановок, как режиссера.
– То есть, уже другая профессия?
– Ну да. Мне всегда больше хотелось быть режиссером. А на актерский поступал просто потому, что режиссерского не было.
– Природа ваша все же актерская или режиссерская?
– Мне-то кажется, что все же режиссерская. Мне ближе, когда есть некий зазор между мною и ролью, мне интереснее, когда в спектакле случаются импровизации, когда он движущийся, – чем если все закреплено до милиметра и от разу до разу повторяется один в один. Хотя, вот сейчас говорю и понимаю, что мысли-то это актерские, а когда сам ставлю, то, конечно, бывают вещи, которые я прошу выполнить именно так, потому что в этом вижу некий смысл. (Уже после нашего разговора с Сергеем Терещуком я посмотрел одну из его режиссерских работ – спектакль «Разговор, которого не было», поставленный по пьесе Родиона Белецкого. Шел с опаской: «актерская режиссура» бывает разная… Опасения по счастью не подтвердились. Спектакль на двух молодых актеров оказался честным, достойным, абсолютно соответствующим духу автора. Смотрелся и воспринимался весьма разношерстным залом серьезно и сосредоточенно). Причем, это может быть даже не мизансцена, а некая хореография сцены или сценического поведения персонажей. Ведь у актера, помимо голоса, в качестве выразительного средства есть еще его тело, которым он и рисует некий «балет».
– Таким я ощутил ваш «балет» сцены возвращения Лопахина с торгов. Вы играете такую муку, такое осознание этим человеком, что он содеял…
– Вместе с Виктором Владимировичем Гульченко рисунок этой сцены был расписан и рассчитан буквально по шагам. Но: самый момент прихода, - всякий раз немножко другой, и это уже моя личная «кухня». Это как входишь в комнату, одну и ту же – все равно в ней каждый раз что-то немножко иное, и ты на это как-то реагируешь. Вообще, когда хороший спектакль и хорошая драматургия, мне всегда очень интересен именно этот момент – выхода на сцену: ведь здесь что-то до моего прихода происходило, и это «что-то» необходимо «поймать». Когда я преподавал в Орле, мы делали массу этюдов на эту тему: как правильно вступить на сцену, как «попасть в тон». Я к тому все это говорю, что, при любой закрепленности мизансцен, они все равно от спектакля к спектаклю чуть меняются, иначе и быть не может. У меня есть довольно плачевный опыт работы с актерами, когда полное ощущение, что спектакль играется «в записи», что ты наблюдаешь некое «дежа вю»; нет чувства первозданности, первородности, а, напротив, механического повтора. Это уже не театр, а кино. В театре же любой раз – это первый раз. Вы пришли на спектакль сегодня, скорее всего больше вы не придете, мы должны сыграть вам в первый раз.
– Возвращаемся в Орел
– Возвращаемся. Я приехал зимой, сразу же явился в театр. Но в тот момент Голубицкий выпускал спектакль, и ему было не до меня, не до кого… Тем не менее через пару месяцев он меня взял, мы начали репетировать «Неосторожность» Тургенева, потом он предложил попробоваться на Незнамова: предыдущий исполнитель ушел из театра, а в спектакле играла Вера Кузминична Васильева, и, естественно, ему хотелось его сохранить. Васильева меня вроде приняла, мы даже возили спектакль в Москву. Потом больше приезжать она не смогла, и спектакль сняли.
– Хороша была?
– Знаете, в ней как раз и было то, что я так люблю. Спонтанность. Играли нечасто, и всякий раз она преподносила какие-то сюрпризы, это меня очень «заводило». Дальше был Яков в «Не убий» Леонида Андреева, Фердинанд («Коварство и любовь»), Лизандр («Сон в летнюю ночь»)…
– Чехова не было?
– А Голубицкий его не любит. Как-то у него в разговоре промелькнуло, что боится… Параллельно шло преподавание. Вообще, в Орле была замечательная жизнь, очень насыщенная, то, что мне всегда нравилось…
– Не скучная, не размеренная, не провинциальная…
– Да вы что! Было именно то, чего так мне не хватает в Москве и что так угнетает. Ведь в «моем» театре меня практически не занимают. Поэтому все, что происходит сейчас, с Гульченко, это такая мощная отдушина, спасение в каком-то смысле.
– Вернемся к хронологии жизни и творчества.
– А, ну да… В Москву я приехал в 1998 году. Год помыкался, потом совершенно случайно оказался в Театре имени Рубена Симонова. Знакомая пришла наниматься, а ей сказали, что «девочек» не надо, но спросили, нет ли «мальчиков». Сказала: «мальчик» есть. – Непьющий? – Непьющий. – Ну, и взяли. Зачем-то…
– Вы так вопиюще талантливы – в чем дело-то?
– Ну, вы вот заметили, а у нас в театре, очевидно, нет… Хотя, когда я там появился, то сразу был введен на роль Леонидика в «Мой бедный Марат» Арбузова. Жаль, спектакль прошел всего год, потом сняли. Дальше был «Медведь», где я играл… В общем, играл Жарова. Мне всегда очень нравился фильм, и роль была таким посвящением Жарову. Хотя, как вы понимаете, это даже близко не я, нужно было придумать голос, пластику, усы клеили, бакенбарды… Так что – столько всего сыграл – чего еще желать? Для Гамлета я уже…
– Что??? Вы вроде умный – так не надо глупостей говорить, да еще таких…
– Ну 38 лет все-таки…
– И что? Где-нибудь разве написано, сколько Гамлету лет? Да и не в этом дело, а в том, зачем. (И во время разговора, и потом, когда я его «расшифровывал», – представлял, каким изумительным мог бы быть его Гамлет. Если бы только кто-то захотел… Как вообще можно не увидеть в этом чудном, отзывчиво-подвижном человеке Артиста – загадка!).
– Наверное, я все же слукавил…
– Еще как! Не просто слукавил, а наврал, причем внаглую! Ах, я уже все сыграл, мне больше нечего сказать… Да вы что! Там столько написано – на ваш молодой век хватит! Возвращаемся к хронологии.
– Знакомство с Родионом Белецким. Мы встретились в «Дебют-центре», и он пригласил поучаствовать в его передаче на радио. Конечно, я знал, что он драматург. После передачи рассказал, что ищу пьесу, лучше бы на двух ребят. Родион говорит: посмотри у меня…
– Он мне очень нравится. Естественный, не придуманный, и пишет «без понтов», без псевдо-зауми. Знаете, как я его «формулирую»: без червоточины, без «подполья».
– И мне он тем же понравился. У него люди разговаривают – естественно, и я понимаю, про что. Пьеса «Звук позади самолета» меня особенно зацепила. Я приехал домой, «скачал» из Интернета, прочел, тут же ему позвонил, сказал, что буду ставить. Дал в театре почитать одному актеру – не пошло, дал другому – то же. Тогда я сказал: давайте сядем и почитаем вместе. Мы сели в гримерке и ребята – через пьесу – поговорили. И – все случилось! Сразу. Начали репетировать. Сделали, показали Шалевичу, он разрешил включить в репертуар. Знаете, что еще забавно: читка длилась час сорок, а спектакль идет час десять. И я этим очень горжусь. Таким образом зрителя мы не обременяем… (После спектакля Белецкий мне рассказал, что в версии какого-то другого театра пьеса идет два часа, при том, что сам текст значительно сокращен. Я еще раз понял, сколь угадана моим героем интонация драматурга: разговор пацанов, который по определению не может быть медлительно-велеречивым, хотя речь в нем идет о вещах мучительно серьезных. Легкость манеры только подчеркивает бешеную силу чувств и неразрешимость ситуаций).
– А чем пьеса привлекла – сформулировать можете?
– Я и тогда не формулировал. А сейчас… Мне понравилась в Родионе открытость, это мне очень близко. Я не слишком начитан в «новой драме», но чаще попадались сюжеты придуманные, сконструированные, либо ситуации, не оправданные драматургически: идея интересная, но текстом не подтверждена, не получает адекватного завершения. Хотя в последнее время перестал за ними следить.
– А в театр ходите?
– Нет. Вообще не хожу. Не потому что лень или не хочу, просто не ходится и все. Всякий раз, когда приходил, опыт оказывался столь плачевен, и не понимаешь, зачем пришел… А потом я так часто «узнаю» в спектаклях чужие приемы, и все формочки, формочки…
– Вам интереснее – суть? Форма потом?
– А по-разному. Иногда может придуматься какая-то мизансцена, допустим, финал спектакля, либо, предположим, актерский танец, либо реплика какая-то: зацепится в ухе, как заноза, и от нее начинаешь раскручивать все остальное. Так получилось с Астровым: вдруг я его интонации «услышал», и отсюда все пошло…
– Возвращаю вас к хронологии, а то все время отвлекаемся. Точнее – я вас сбиваю, потому мне все очень интересно. Вы поставили Белецкого. Успех… Что-нибудь в жизни поменялось. Как в театре отреагировали?
– Хвалили. Удивлялись…
– А сколь вы в этом театре «варитесь»? Или, напротив, стараетесь, чтобы поменьше?..
– В гримерке общаемся, а чтобы «вариться»… Скорее все же я там человек посторонний. Мне кажется, меня не принимают… как данность.
– Вы трудный?
– Да нет, совершенно нормальный и абсолютно бесконфликтный. Не лезу ни в какие «разборки», вся эта якобы театральная возня мне абсолютно неинтересна. Может, поэтому и «не свой»… Для меня самого это тоже вопрос, хоть я никому его не задаю. Очевидно, так вопросом и останется. Тем не менее, после пьесы Белецкого Шалевич сам предложил мне постановку, спектакль «Девушка пела в церковном хоре».
– Стало быть, все же оценил?
– Видимо, да. К тому же в нашем театре другого такого спектакля, как «Разговор, которого не было», нет. Такого быстрого, «малонаселенного», с таким минимумом сценографии, когда практически пустая сцена.
– Иногда пустая сцена может оказаться потрясающей сценографией…
– Вот-вот, я тоже люблю, когда просто «коврик и два актера».Еще относительно маленьким я купил и прочел вышедшую в Киеве книгу Михаила Френкеля, «Современная сценография», и тогда еще понял, что любой, находящийся на сцене предмет, – это тоже персонаж, и если он не нужен, то зачем он там находится? Тогда это не сценография, а просто реквизит, и место ему не на сцене, а в реквизиторской. Если стоящий на сцене стул никак не «играет», то это просто мебель, а не предмет искусства… Возвращаюсь к «хронологии» (все равно вы меня к ней вернете, так уж лучше я сам). Спектакль «Девушка пела в церковном хоре» вышел к 60-летию Победы, на него довольно активно ходят, однако больше никаких предложений от Шалевича не поступало, а все, что предлагал я, не было принято…
– А сами вы спектаклем довольны? Учитывая, что идея была не собственная, – он ваш?
– Да. Да. Еще мне было важно, что он понравился драматургу, Эдуарду Федотову. Хотя я придумал там свою историю – но не отдельно от той, что принадлежит автору, а в связи с нею. Ведь режиссер обязательно придумывает собственную историю, важно, сколь она «попадает», сколь смыкается с тем, что написано в тексте. То же с нашим Чеховым. Я очень люблю тот спектакль, в котором играю роль Лопахина, но у меня про пьесу «Вишневый сад» есть собственная история, и она абсолютно другая. Надеюсь, что когда-нибудь… У меня ведь с этой пьесой очень давние отношения. Еще в школе я писал про «Вишневый сад» сочинение, и получил «двойку». А всего лишь пытался высказать свое собственное мнение. Я тогда очень расстроился… Напрасно я все это говорю…
– Говорите, как говорится – а если потом передумаете, то уберем. Все будет так, как вы захотите. Это ваш текст.
– В третьем акте у Чехова есть по поводу Лопахина ремарка: войдя в комнату, он что-то опрокидывает. И я за это зацепился…(уточняю: это ремарка из финала сцены, перед последними словами Лопахина: «За все могу заплатить!» – «толкнул нечаянно столик, едва не опрокинул канделябры»). Лопахин не видит, что происходит вокруг него, он не здесь, не на этой планете…
– Так вы же это и играете. И именно от этой вашей фразы я всякий раз схожу с ума, потому что вы произносите ее с интонацией, которой обычно просят подаяния… Он ведь у вас только в процессе своего растерянного говорения, которое не знает, кому адресовать, осознает, что он над собой сделал.
– Сад разрушил – в самом себе. Не деревья, а то, чем ему в жизни дышалось: теперь он вроде бы в этом доме хозяин, а на самом-то деле именно теперь допуска в него – не имеет. И это понимает. В этой фразе я вообще не про деньги говорю: «могу заплатить» – кровью, жизнью – только уже не надо. В школе мне за это поставили «двойку», а когда, приехав в Москву, поступал в ГИТИС на курс к Захарову и в этом же ключе написал экспликацию, он меня не принял, хотя все вокруг были абсолютно уверены, что вопрос с моим поступлением решенный…
– Мы подошли к тому, что происходит в вашей жизни сегодня. К Чехову, с которым благодаря Случаю, Судьбе и Виктору Владимировичу Гульченко, вы все же встретились.
– Мне всегда казалось, что Чехова невозможно не любить…
– Однако, очень многие не любят…
– Это и загадка. Почему в нем не видят… В нем же есть все. Катаклизм хотите – любая из его пьес настоящий «фильм-катастрофа». Как можно не видеть этой динамики действия, этой крови, которая льется у него на сцене. Как можно не видеть это постоянно у него происходящее умирание людей, как можно называть его скучным, – никогда не смогу понять! Может, все дело в привычном «эффекте дискотеки»: после этих децибел – не слышишь простого, легкого, чистого звука… Хотя, открою секрет: как и многие, когда еду в метро, вообще в транспорте, я очень люблю слушать музыку в наушники. Под эту музыку я могу думать. Только в толпе можно быть по-настоящему одиноким, как говаривал доктор Дорн. Никому не нужен и не заметен – и можешь быть самим собой. Можешь с самим собой разговаривать, можешь думать или что-то сочинять: жизнь персонажа, мизансцены… В толпе – ничто не отвлекает. Так что, возвращаясь к «хронологии», эта нынешняя чеховская компания мне в самую точку попала. Сначала был Лопахин, потом Гульченко предложил Астрова – я и мечтать не мог. Хотя… Говорить, что я их люблю, – ничего не сказать. На какой-то момент они стали моей жизнью… Наверное я слишком много говорю…
– А вы не беспокойтесь. Вы ведь поняли, что это не просто интервью.
– Я догадался. Хотя это уже не так важно.
– Так что, если хочется – говорите.
– Роль Лопахина давалась тяжело. Мешал комплекс, рожденный стереотипами, с которыми приходилось бороться. А Астров… он случился сразу, с интонации одной конкретной фразы. Сейчас спросите: какой? Не помню. На одном из прогонов я ее произнес, а на следующем она расслышалась – словно мне ее кто-то сказал. И тут же «всплыло» все остальное. Вся музыка речи именно этого человека. Не знаю, как еще объяснить. Музыка речи, манера его дум… Он так и думает, как говорит, в такой динамике. Но все равно для меня это остается загадкой. Потому что Лопахин строился из «балета» из «физики». Из нахождения меня в пространстве. Из того, как я себя осознавал, в какой точке комнаты сейчас нахожусь. Поэтому, сказать, что у меня есть какой-то определенный «подход к решению роли», – этого нет, и я этого не люблю. Когда начинаю понимать, что иду проторенной дорожкой, начинаю сам с собой скучать.
– То есть, «балет» видимый остается неизменным, а внутренний всякий раз происходит заново?
– Ну, я надеюсь, что это так. А потом, я ведь постоянно получаю по мозгам и от Гульченко, и от партнеров за то, что текст привираю. Понимаю, что делать этого нельзя, но ничего с собой поделать не могу, текст происходит так, как подсказывает логика именно сегодняшнего спектакля. Мне это помогает – сиюминутная работа поиска слова. То же с мизансценами: я стараюсь не мешать партнерам, но сам могу сделать что-то немножко иначе. Мне очень нравится один постулат: чтобы сделать любое движение на сцене, надо на него получить право. Так вот, пока не пойму, зачем мне сейчас надо из этой точки переместиться в другую, – делать этого не стану. Еще мне нравится статичность актера. Она о многом говорит. Театр ведь не только словесное искусство, но и пространственное, – как архитектура, а актеры – те же архитекторы, только архитекторы самих себя. Актер – это сам себе архитектор.
– Так наше собеседование и назовем. Хотя актер – действительно очень странная профессия: человек, работающий самим собой. У всех остальных есть еще что-то, «подручное»: краски, ноты, ручка, наконец. У актера – ни-че-го!! Только он сам. Кстати, у вас есть какие-то актерские… образцы?
– Кайдановский! Даль! Гриценко! Солоницын! Банионис! Я понимаю, это все имена «из прошлой жизни»…
– А из настоящей?
– Нету.
- Вам тоже кажется, что сейчас происходит… какое-то измельчание?
– Девальвация профессии – есть. И подмена есть, и утрата чего-то тоже. Не буду говорить ни про систему Станиславского, ни про «традиции». Только об одном: правда момента. Потому что на самом деле зритель готов «купиться» на что угодно. Самим фактом прихода в театр он обозначает готовность сыграть с актерами в игру. Только не надо ему мешать. И еще. При всем всевластии режиссера, если у актера есть ощущение, что это он – хозяин спектакля, то это правильно. Правильно, если актеру кажется, что он все сделал сам, что он не марионетка, не безвольный исполнитель режиссерской воли. Ведь в итоге режиссер разговаривает через меня, и если он мне не доверяет и не доверяется, то совершенное им надо мною насилие отзовется плохо. Тут важно понять грань: дозволенности – и своего всемогущества…
– Один конкретный вопрос: про ваш актерский дуэт с Еленой Стародуб. Вы познакомились только на чеховских сюжетах?
– Нет, мы были знакомы раньше, в одном несостоявшемся проекте, где я выступал в роли режиссера. Там мы были «по разные стороны». А как партнеры встретились у Гульченко. Почему-то, когда он произнес, что должна появиться актриса на роль Раневской (до этого репетировала другая), я подумал именно про Стародуб. Как партнер она может дать – абсолютно все, о чем только можно мечтать. Безоглядно и безвозмездно. Но такого же потребует взамен. Она очень требовательна, и периодически «ест голову», и я вовсе не уверен, что со своей стороны даю ей то, чего она от меня ждет. За что и получаю от нее, и она имеет полное право. Естественно, свое я все равно отстаиваю, в этом тоже есть своя прелесть. Наверное как зритель вы это ощущаете… Больше не знаю, что сказать. Я давно ни с кем так долго не разговаривал…
– Тогда скажите что-нибудь напоследок, перед тем как мы эту машинку выключим и разбежимся. Про ощущение жизни: вам хорошо живется?
– Мне хорошо, когда я что-то делаю. А еще… Представьте, что к вам пришел … сантехник и починил вам кран. И ушел. Может быть, его уже и на свете нет, а кран у вас в порядке, потому что когда-то приходил сантехник и его починил. И вы про это помните. С актерами – то же самое. Зритель посмотрел, ушел, и потом вспоминает: интонацию, движение, звук музыки, – значит, мы сделали что-то, что не просто так. А если зритель ощущает, как ты тратишься, у него начинается свой внутренний колотун, и тогда у вас с ним это «что-то» начинает происходить вместе. Вот это и есть жизнь.
Юрий Фридштейн
Впервые опубликовано в журнале "Страстной бульвар,10" 2007 № 9
Июнь 2007 года
Терещук Сергей Васильевич - актёр, режиссёр
25.2.1968"Необычайно увлекательный артист. Одновременно легкий – и глубокий. Скрупулезный – и импровизационный. Ироничный – и нежный. Умный и страстный. Необузданный и строгий… Артист, само пребывание которого на сцене – уже явление искусства, так он всегда влекущ, загадочен, непредсказуем. По счастью я увидел его в спектаклях Виктора Гульченко «Вишневый сад» и «Дядя Ваня». По счастью – оттого, что актер и режиссер редкостно совпали: в общем для них пристрастии к сценической детальности и подробности. В сосредоточенном вчитывании в любой и каждый миг сценической жизни персонажа. Сейчас Гульченко репетирует третью чеховскую пьесу – «Три сестры». Вслед за Лопахиным и Астровым Сергей Терещук сыграет Вершинина. Я ужасно этого жду. Он мне жутко интересен"
Юрий Фридштейн
Сергей Васильевич Терещук родился 25 февраля 1968г. в г.Черновцы.
С возраста 4х лет жил в Баку, окончил школу, а в 1989г. - режиссёрский факультет (педагог Д.Селимова) Азербайджанского института искусств.
В 1986-1990гг. - актер и режиссер театра-студии "А'POPOS" г.Баку
В 1990-1993гг. - актер Азербайджанского русского драматического театра им.С.Вургуна
В 1993-1998гг. - актер и режиссер Орловского драмтеатра им И.Тургенева, педагог актерского мастерства Ленинградской Академии театра и кино
С 1998г.- актер и режиссер Московского драматического театра им. Р.Симонова
У Сергея Терещука более 30 театральных ролей, среди них: Лопахин, Чехов "Вишневый сад", Кот Леопольд "Любовь Кота Леапольда", Оловяный Солдатик " Сказка об Оловяном Солдатике", Чиж, Ю.Щекочихин " Ловушка 46 рост 2", Беня Крик, Бабель"Закат", Незнамов, Н.Островский "Без вины виноватые", Фердинант, Ф.Шиллер "Коварство и любовь", Лизандр, Шекспир "Сон в летнюю ночь", Медведь, А.Чехов "Медведь" и др.
Среди режиссёрских работ: "Оглянись во гневе" (1988), "Надежда и Иосиф" (1990), "Новруз байрам или Волшебный петух" (1992), "По сказкам Маршака"(1994), "Глюки"(1995), "Летающий Лекарь" (1995), "Цинники" (1997), "Голубой щенок"(1998), "Разговор которого не было" (2004), "Не упомни зла" (2005)
– Я всегда начинаю с просьбы рассказать про себя. Как теперь принято говорить, представьтесь, пожалуйста…
– Ну давайте. Родился в маленьком городке Черновцы. Когда мне было четыре года, мы переехали в Баку. Там было все. Школа, театральный институт, начало работы в театре. У нас был русскоязычный актерский курс, совсем маленький – 10 человек, готовили молодое пополнение для Театра русской драмы. Следом за нами, набрали еще курс, тех же десять, довольно быстро мы подружились, объединились, и скоро у нас был свой театр, поначалу студенческий, потом уже профессиональный. К моменту окончания института у нас уже было пять спектаклей. Нормальный репертуарный театр. Министерство культуры выделило дотацию, предоставило помещение. Зрители, билеты, гастроли – причем, не только в провинции, но и в Москве, и в Ленинграде. Дальше – конец 80х, дотация кончилась, а экономические преобразования как раз начались – и театр наш постепенно угас. Сейчас его больше нет. А потом кончился не только театр, но и сама жизнь в Баку тоже, пришлось оттуда бежать. Родители к тому моменту уже переехали в Орловскую область, я поехал к ним. Так и очутился в Орловском драмтеатре им. Тургенева у Бориса Наумовича Голубицкого и у него же на курсе стал педагогом по актерскому мастерству. Мне нравилось и, как мне кажется, получалось. На днях как раз посчитал: у меня где-то четырнадцать постановок, как режиссера.
– То есть, уже другая профессия?
– Ну да. Мне всегда больше хотелось быть режиссером. А на актерский поступал просто потому, что режиссерского не было.
– Природа ваша все же актерская или режиссерская?
– Мне-то кажется, что все же режиссерская. Мне ближе, когда есть некий зазор между мною и ролью, мне интереснее, когда в спектакле случаются импровизации, когда он движущийся, – чем если все закреплено до милиметра и от разу до разу повторяется один в один. Хотя, вот сейчас говорю и понимаю, что мысли-то это актерские, а когда сам ставлю, то, конечно, бывают вещи, которые я прошу выполнить именно так, потому что в этом вижу некий смысл. (Уже после нашего разговора с Сергеем Терещуком я посмотрел одну из его режиссерских работ – спектакль «Разговор, которого не было», поставленный по пьесе Родиона Белецкого. Шел с опаской: «актерская режиссура» бывает разная… Опасения по счастью не подтвердились. Спектакль на двух молодых актеров оказался честным, достойным, абсолютно соответствующим духу автора. Смотрелся и воспринимался весьма разношерстным залом серьезно и сосредоточенно). Причем, это может быть даже не мизансцена, а некая хореография сцены или сценического поведения персонажей. Ведь у актера, помимо голоса, в качестве выразительного средства есть еще его тело, которым он и рисует некий «балет».
– Таким я ощутил ваш «балет» сцены возвращения Лопахина с торгов. Вы играете такую муку, такое осознание этим человеком, что он содеял…
– Вместе с Виктором Владимировичем Гульченко рисунок этой сцены был расписан и рассчитан буквально по шагам. Но: самый момент прихода, - всякий раз немножко другой, и это уже моя личная «кухня». Это как входишь в комнату, одну и ту же – все равно в ней каждый раз что-то немножко иное, и ты на это как-то реагируешь. Вообще, когда хороший спектакль и хорошая драматургия, мне всегда очень интересен именно этот момент – выхода на сцену: ведь здесь что-то до моего прихода происходило, и это «что-то» необходимо «поймать». Когда я преподавал в Орле, мы делали массу этюдов на эту тему: как правильно вступить на сцену, как «попасть в тон». Я к тому все это говорю, что, при любой закрепленности мизансцен, они все равно от спектакля к спектаклю чуть меняются, иначе и быть не может. У меня есть довольно плачевный опыт работы с актерами, когда полное ощущение, что спектакль играется «в записи», что ты наблюдаешь некое «дежа вю»; нет чувства первозданности, первородности, а, напротив, механического повтора. Это уже не театр, а кино. В театре же любой раз – это первый раз. Вы пришли на спектакль сегодня, скорее всего больше вы не придете, мы должны сыграть вам в первый раз.
– Возвращаемся в Орел
– Возвращаемся. Я приехал зимой, сразу же явился в театр. Но в тот момент Голубицкий выпускал спектакль, и ему было не до меня, не до кого… Тем не менее через пару месяцев он меня взял, мы начали репетировать «Неосторожность» Тургенева, потом он предложил попробоваться на Незнамова: предыдущий исполнитель ушел из театра, а в спектакле играла Вера Кузминична Васильева, и, естественно, ему хотелось его сохранить. Васильева меня вроде приняла, мы даже возили спектакль в Москву. Потом больше приезжать она не смогла, и спектакль сняли.
– Хороша была?
– Знаете, в ней как раз и было то, что я так люблю. Спонтанность. Играли нечасто, и всякий раз она преподносила какие-то сюрпризы, это меня очень «заводило». Дальше был Яков в «Не убий» Леонида Андреева, Фердинанд («Коварство и любовь»), Лизандр («Сон в летнюю ночь»)…
– Чехова не было?
– А Голубицкий его не любит. Как-то у него в разговоре промелькнуло, что боится… Параллельно шло преподавание. Вообще, в Орле была замечательная жизнь, очень насыщенная, то, что мне всегда нравилось…
– Не скучная, не размеренная, не провинциальная…
– Да вы что! Было именно то, чего так мне не хватает в Москве и что так угнетает. Ведь в «моем» театре меня практически не занимают. Поэтому все, что происходит сейчас, с Гульченко, это такая мощная отдушина, спасение в каком-то смысле.
– Вернемся к хронологии жизни и творчества.
– А, ну да… В Москву я приехал в 1998 году. Год помыкался, потом совершенно случайно оказался в Театре имени Рубена Симонова. Знакомая пришла наниматься, а ей сказали, что «девочек» не надо, но спросили, нет ли «мальчиков». Сказала: «мальчик» есть. – Непьющий? – Непьющий. – Ну, и взяли. Зачем-то…
– Вы так вопиюще талантливы – в чем дело-то?
– Ну, вы вот заметили, а у нас в театре, очевидно, нет… Хотя, когда я там появился, то сразу был введен на роль Леонидика в «Мой бедный Марат» Арбузова. Жаль, спектакль прошел всего год, потом сняли. Дальше был «Медведь», где я играл… В общем, играл Жарова. Мне всегда очень нравился фильм, и роль была таким посвящением Жарову. Хотя, как вы понимаете, это даже близко не я, нужно было придумать голос, пластику, усы клеили, бакенбарды… Так что – столько всего сыграл – чего еще желать? Для Гамлета я уже…
– Что??? Вы вроде умный – так не надо глупостей говорить, да еще таких…
– Ну 38 лет все-таки…
– И что? Где-нибудь разве написано, сколько Гамлету лет? Да и не в этом дело, а в том, зачем. (И во время разговора, и потом, когда я его «расшифровывал», – представлял, каким изумительным мог бы быть его Гамлет. Если бы только кто-то захотел… Как вообще можно не увидеть в этом чудном, отзывчиво-подвижном человеке Артиста – загадка!).
– Наверное, я все же слукавил…
– Еще как! Не просто слукавил, а наврал, причем внаглую! Ах, я уже все сыграл, мне больше нечего сказать… Да вы что! Там столько написано – на ваш молодой век хватит! Возвращаемся к хронологии.
– Знакомство с Родионом Белецким. Мы встретились в «Дебют-центре», и он пригласил поучаствовать в его передаче на радио. Конечно, я знал, что он драматург. После передачи рассказал, что ищу пьесу, лучше бы на двух ребят. Родион говорит: посмотри у меня…
– Он мне очень нравится. Естественный, не придуманный, и пишет «без понтов», без псевдо-зауми. Знаете, как я его «формулирую»: без червоточины, без «подполья».
– И мне он тем же понравился. У него люди разговаривают – естественно, и я понимаю, про что. Пьеса «Звук позади самолета» меня особенно зацепила. Я приехал домой, «скачал» из Интернета, прочел, тут же ему позвонил, сказал, что буду ставить. Дал в театре почитать одному актеру – не пошло, дал другому – то же. Тогда я сказал: давайте сядем и почитаем вместе. Мы сели в гримерке и ребята – через пьесу – поговорили. И – все случилось! Сразу. Начали репетировать. Сделали, показали Шалевичу, он разрешил включить в репертуар. Знаете, что еще забавно: читка длилась час сорок, а спектакль идет час десять. И я этим очень горжусь. Таким образом зрителя мы не обременяем… (После спектакля Белецкий мне рассказал, что в версии какого-то другого театра пьеса идет два часа, при том, что сам текст значительно сокращен. Я еще раз понял, сколь угадана моим героем интонация драматурга: разговор пацанов, который по определению не может быть медлительно-велеречивым, хотя речь в нем идет о вещах мучительно серьезных. Легкость манеры только подчеркивает бешеную силу чувств и неразрешимость ситуаций).
– А чем пьеса привлекла – сформулировать можете?
– Я и тогда не формулировал. А сейчас… Мне понравилась в Родионе открытость, это мне очень близко. Я не слишком начитан в «новой драме», но чаще попадались сюжеты придуманные, сконструированные, либо ситуации, не оправданные драматургически: идея интересная, но текстом не подтверждена, не получает адекватного завершения. Хотя в последнее время перестал за ними следить.
– А в театр ходите?
– Нет. Вообще не хожу. Не потому что лень или не хочу, просто не ходится и все. Всякий раз, когда приходил, опыт оказывался столь плачевен, и не понимаешь, зачем пришел… А потом я так часто «узнаю» в спектаклях чужие приемы, и все формочки, формочки…
– Вам интереснее – суть? Форма потом?
– А по-разному. Иногда может придуматься какая-то мизансцена, допустим, финал спектакля, либо, предположим, актерский танец, либо реплика какая-то: зацепится в ухе, как заноза, и от нее начинаешь раскручивать все остальное. Так получилось с Астровым: вдруг я его интонации «услышал», и отсюда все пошло…
– Возвращаю вас к хронологии, а то все время отвлекаемся. Точнее – я вас сбиваю, потому мне все очень интересно. Вы поставили Белецкого. Успех… Что-нибудь в жизни поменялось. Как в театре отреагировали?
– Хвалили. Удивлялись…
– А сколь вы в этом театре «варитесь»? Или, напротив, стараетесь, чтобы поменьше?..
– В гримерке общаемся, а чтобы «вариться»… Скорее все же я там человек посторонний. Мне кажется, меня не принимают… как данность.
– Вы трудный?
– Да нет, совершенно нормальный и абсолютно бесконфликтный. Не лезу ни в какие «разборки», вся эта якобы театральная возня мне абсолютно неинтересна. Может, поэтому и «не свой»… Для меня самого это тоже вопрос, хоть я никому его не задаю. Очевидно, так вопросом и останется. Тем не менее, после пьесы Белецкого Шалевич сам предложил мне постановку, спектакль «Девушка пела в церковном хоре».
– Стало быть, все же оценил?
– Видимо, да. К тому же в нашем театре другого такого спектакля, как «Разговор, которого не было», нет. Такого быстрого, «малонаселенного», с таким минимумом сценографии, когда практически пустая сцена.
– Иногда пустая сцена может оказаться потрясающей сценографией…
– Вот-вот, я тоже люблю, когда просто «коврик и два актера».Еще относительно маленьким я купил и прочел вышедшую в Киеве книгу Михаила Френкеля, «Современная сценография», и тогда еще понял, что любой, находящийся на сцене предмет, – это тоже персонаж, и если он не нужен, то зачем он там находится? Тогда это не сценография, а просто реквизит, и место ему не на сцене, а в реквизиторской. Если стоящий на сцене стул никак не «играет», то это просто мебель, а не предмет искусства… Возвращаюсь к «хронологии» (все равно вы меня к ней вернете, так уж лучше я сам). Спектакль «Девушка пела в церковном хоре» вышел к 60-летию Победы, на него довольно активно ходят, однако больше никаких предложений от Шалевича не поступало, а все, что предлагал я, не было принято…
– А сами вы спектаклем довольны? Учитывая, что идея была не собственная, – он ваш?
– Да. Да. Еще мне было важно, что он понравился драматургу, Эдуарду Федотову. Хотя я придумал там свою историю – но не отдельно от той, что принадлежит автору, а в связи с нею. Ведь режиссер обязательно придумывает собственную историю, важно, сколь она «попадает», сколь смыкается с тем, что написано в тексте. То же с нашим Чеховым. Я очень люблю тот спектакль, в котором играю роль Лопахина, но у меня про пьесу «Вишневый сад» есть собственная история, и она абсолютно другая. Надеюсь, что когда-нибудь… У меня ведь с этой пьесой очень давние отношения. Еще в школе я писал про «Вишневый сад» сочинение, и получил «двойку». А всего лишь пытался высказать свое собственное мнение. Я тогда очень расстроился… Напрасно я все это говорю…
– Говорите, как говорится – а если потом передумаете, то уберем. Все будет так, как вы захотите. Это ваш текст.
– В третьем акте у Чехова есть по поводу Лопахина ремарка: войдя в комнату, он что-то опрокидывает. И я за это зацепился…(уточняю: это ремарка из финала сцены, перед последними словами Лопахина: «За все могу заплатить!» – «толкнул нечаянно столик, едва не опрокинул канделябры»). Лопахин не видит, что происходит вокруг него, он не здесь, не на этой планете…
– Так вы же это и играете. И именно от этой вашей фразы я всякий раз схожу с ума, потому что вы произносите ее с интонацией, которой обычно просят подаяния… Он ведь у вас только в процессе своего растерянного говорения, которое не знает, кому адресовать, осознает, что он над собой сделал.
– Сад разрушил – в самом себе. Не деревья, а то, чем ему в жизни дышалось: теперь он вроде бы в этом доме хозяин, а на самом-то деле именно теперь допуска в него – не имеет. И это понимает. В этой фразе я вообще не про деньги говорю: «могу заплатить» – кровью, жизнью – только уже не надо. В школе мне за это поставили «двойку», а когда, приехав в Москву, поступал в ГИТИС на курс к Захарову и в этом же ключе написал экспликацию, он меня не принял, хотя все вокруг были абсолютно уверены, что вопрос с моим поступлением решенный…
– Мы подошли к тому, что происходит в вашей жизни сегодня. К Чехову, с которым благодаря Случаю, Судьбе и Виктору Владимировичу Гульченко, вы все же встретились.
– Мне всегда казалось, что Чехова невозможно не любить…
– Однако, очень многие не любят…
– Это и загадка. Почему в нем не видят… В нем же есть все. Катаклизм хотите – любая из его пьес настоящий «фильм-катастрофа». Как можно не видеть этой динамики действия, этой крови, которая льется у него на сцене. Как можно не видеть это постоянно у него происходящее умирание людей, как можно называть его скучным, – никогда не смогу понять! Может, все дело в привычном «эффекте дискотеки»: после этих децибел – не слышишь простого, легкого, чистого звука… Хотя, открою секрет: как и многие, когда еду в метро, вообще в транспорте, я очень люблю слушать музыку в наушники. Под эту музыку я могу думать. Только в толпе можно быть по-настоящему одиноким, как говаривал доктор Дорн. Никому не нужен и не заметен – и можешь быть самим собой. Можешь с самим собой разговаривать, можешь думать или что-то сочинять: жизнь персонажа, мизансцены… В толпе – ничто не отвлекает. Так что, возвращаясь к «хронологии», эта нынешняя чеховская компания мне в самую точку попала. Сначала был Лопахин, потом Гульченко предложил Астрова – я и мечтать не мог. Хотя… Говорить, что я их люблю, – ничего не сказать. На какой-то момент они стали моей жизнью… Наверное я слишком много говорю…
– А вы не беспокойтесь. Вы ведь поняли, что это не просто интервью.
– Я догадался. Хотя это уже не так важно.
– Так что, если хочется – говорите.
– Роль Лопахина давалась тяжело. Мешал комплекс, рожденный стереотипами, с которыми приходилось бороться. А Астров… он случился сразу, с интонации одной конкретной фразы. Сейчас спросите: какой? Не помню. На одном из прогонов я ее произнес, а на следующем она расслышалась – словно мне ее кто-то сказал. И тут же «всплыло» все остальное. Вся музыка речи именно этого человека. Не знаю, как еще объяснить. Музыка речи, манера его дум… Он так и думает, как говорит, в такой динамике. Но все равно для меня это остается загадкой. Потому что Лопахин строился из «балета» из «физики». Из нахождения меня в пространстве. Из того, как я себя осознавал, в какой точке комнаты сейчас нахожусь. Поэтому, сказать, что у меня есть какой-то определенный «подход к решению роли», – этого нет, и я этого не люблю. Когда начинаю понимать, что иду проторенной дорожкой, начинаю сам с собой скучать.
– То есть, «балет» видимый остается неизменным, а внутренний всякий раз происходит заново?
– Ну, я надеюсь, что это так. А потом, я ведь постоянно получаю по мозгам и от Гульченко, и от партнеров за то, что текст привираю. Понимаю, что делать этого нельзя, но ничего с собой поделать не могу, текст происходит так, как подсказывает логика именно сегодняшнего спектакля. Мне это помогает – сиюминутная работа поиска слова. То же с мизансценами: я стараюсь не мешать партнерам, но сам могу сделать что-то немножко иначе. Мне очень нравится один постулат: чтобы сделать любое движение на сцене, надо на него получить право. Так вот, пока не пойму, зачем мне сейчас надо из этой точки переместиться в другую, – делать этого не стану. Еще мне нравится статичность актера. Она о многом говорит. Театр ведь не только словесное искусство, но и пространственное, – как архитектура, а актеры – те же архитекторы, только архитекторы самих себя. Актер – это сам себе архитектор.
– Так наше собеседование и назовем. Хотя актер – действительно очень странная профессия: человек, работающий самим собой. У всех остальных есть еще что-то, «подручное»: краски, ноты, ручка, наконец. У актера – ни-че-го!! Только он сам. Кстати, у вас есть какие-то актерские… образцы?
– Кайдановский! Даль! Гриценко! Солоницын! Банионис! Я понимаю, это все имена «из прошлой жизни»…
– А из настоящей?
– Нету.
- Вам тоже кажется, что сейчас происходит… какое-то измельчание?
– Девальвация профессии – есть. И подмена есть, и утрата чего-то тоже. Не буду говорить ни про систему Станиславского, ни про «традиции». Только об одном: правда момента. Потому что на самом деле зритель готов «купиться» на что угодно. Самим фактом прихода в театр он обозначает готовность сыграть с актерами в игру. Только не надо ему мешать. И еще. При всем всевластии режиссера, если у актера есть ощущение, что это он – хозяин спектакля, то это правильно. Правильно, если актеру кажется, что он все сделал сам, что он не марионетка, не безвольный исполнитель режиссерской воли. Ведь в итоге режиссер разговаривает через меня, и если он мне не доверяет и не доверяется, то совершенное им надо мною насилие отзовется плохо. Тут важно понять грань: дозволенности – и своего всемогущества…
– Один конкретный вопрос: про ваш актерский дуэт с Еленой Стародуб. Вы познакомились только на чеховских сюжетах?
– Нет, мы были знакомы раньше, в одном несостоявшемся проекте, где я выступал в роли режиссера. Там мы были «по разные стороны». А как партнеры встретились у Гульченко. Почему-то, когда он произнес, что должна появиться актриса на роль Раневской (до этого репетировала другая), я подумал именно про Стародуб. Как партнер она может дать – абсолютно все, о чем только можно мечтать. Безоглядно и безвозмездно. Но такого же потребует взамен. Она очень требовательна, и периодически «ест голову», и я вовсе не уверен, что со своей стороны даю ей то, чего она от меня ждет. За что и получаю от нее, и она имеет полное право. Естественно, свое я все равно отстаиваю, в этом тоже есть своя прелесть. Наверное как зритель вы это ощущаете… Больше не знаю, что сказать. Я давно ни с кем так долго не разговаривал…
– Тогда скажите что-нибудь напоследок, перед тем как мы эту машинку выключим и разбежимся. Про ощущение жизни: вам хорошо живется?
– Мне хорошо, когда я что-то делаю. А еще… Представьте, что к вам пришел … сантехник и починил вам кран. И ушел. Может быть, его уже и на свете нет, а кран у вас в порядке, потому что когда-то приходил сантехник и его починил. И вы про это помните. С актерами – то же самое. Зритель посмотрел, ушел, и потом вспоминает: интонацию, движение, звук музыки, – значит, мы сделали что-то, что не просто так. А если зритель ощущает, как ты тратишься, у него начинается свой внутренний колотун, и тогда у вас с ним это «что-то» начинает происходить вместе. Вот это и есть жизнь.
Юрий Фридштейн
Впервые опубликовано в журнале "Страстной бульвар,10" 2007 № 9
Июнь 2007 года
| Сайт: | http://www.kino-teatr.ru/teatr/art/teatr/436/ |
загрузка