Энциклопедия / Искусство

"ЛЕНКОМ"

1927

Это место знают все - и москвичи, и приезжие и завзятые театралы, и те, кто ходит на спектакли от силы раз или два в год. Здесь помещается \"Ленком\" (это обиходное сокращение бытовало и тогда когда он официально именовался Московским театром имени Ленинского комсомола, а с десяток лет назад обрело права полноправного гражданства), театр, который нельзя обойти стороной, театр актеров-звезд и суперзвезд, выдающихся режиссеров и драматургов, театр поразительной творческой молодости, новаторства, смелых экспериментов, долголетия и постоянства своего зрительского успеха.

До революции в этом здании, построенном в 1907 году архитектором Ивановым-Шицем в новомодном стиле «модерн», помещался Купеческий клуб. Здесь игрались музыкальные и драматические спектакли, давались музыкально-вокальные дивертисменты, здесь бывали прославленные деятели культуры, представители аристократических фамилий, известнейшие промышленники, меценаты. После революции здание экспроприировали под \"дом анархии\", годом позже, в 1918-м, анархистов не без боя выгнали, а в стенах дома обосновался коммунистический университет имени Я.М.Свердлова, где в 1920-м проходил III съезд Российского коммунистического союза молодежи, на котором выступал В.И. Ленин. Так что еще до своего рождения будущий театр имени Ленинского комсомола, ныне \"Ленком\", уже в самих своих подмостках и стенах нес память о молодом энтузиазме строителей нового общества. Но в тех же подмостках и стенах жила память о высокой традиции русского искусства.

\"Этот дом - часть моей жизни, и этот модерн начала века, считавшийся когда-то купеческим моветоном, вот уже много лет воздействует на меня завораживающе\" (М.А. Захаров).

Ни от одного из своих генетических корней театр ни в какие годы не отказывался, даже в те, когда и комсомол, и Ленин категорически вышли из моды.
\"Ленком\", отметивший в 2002 году 75-летие, ведет свою родословную от ТРАМа (Театра рабочей молодежи), созданного в 1927 году по инициативе Московского Комсомола. Характерно, что даже в первые годы, когда идеологи ТРАМа провозглашали в пролеткультовском духе свое кредо: \"ТРАМ не театр, трамовец не актер, а взволнованный докладчик, агитатор, спорщик\", его молодые творцы не \"выбрасывали с корабля современности\" опыт театра классического. Именно тогда литературной частью театра заведовал Михаил Булгаков (и даже как режиссер поставил пьесу Ф. Кнорре \"Тревога\"), музыкальной - Исаак Дунаевский, танцы ставила Наталия Глан, биомеханике учила молодых трамовцев дочь В.Э. Мейерхольда Ирина Хольд, актерскому мастерству - мхатовские корифеи Николай Баталов, Николай Хмелев, Алексей Грибов, Виктор Станицын, Илья Судаков, сценографию делали Евгений Кибрик, Юрий Пименов, Кукрыниксы. А спустя несколько лет на сцене ТРАМа появилась и классика, русская и советская: пьесы А. Островского, М. Горького, инсценировки А. Пушкина и Н. Островского.

Поначалу трамовцы гордились тем, что днем они полную смену работают на предприятиях, вечером - играют на сцене. Однако идея \"Ермоловой, днем работающей у токарного станка\", популярная в какие-то и послетрамовские времена, жизненности своей не подтвердила: очень скоро ТРАМ стал театром всецело профессиональным, воспитавшем плеяду хороших актеров (П. Шпригнфельд, 3. Щенникова, В. Соловьев, В. Всеволодов, А. Пелевин) и одного великолепного: именно здесь началась звездная слава Николая Крючкова, любимого киногероя 1930-1960-х годов.

Название Московский театр имени Ленинского комсомола на здании по Малой Дмитровке, дом 6, появилось 20 февраля 1938 года. В этом году театр возглавил Иван Берсенев, пришедший из незадолго до того разогнанного МХАТа-2, приведя за собой блистательную команду актеров мхатовской школы - Софью Гиацинтову, Серафиму Бирман, Ростислава Плятта.

\"Нам поначалу пришлось очень трудно, - рассказывал И.Н. Берсенев. - Мы трое - Софью Гиацинтову, Серафиму Бирман и я - постепенно знакомились с труппой и убеждались, что воспитаны все по-разному и будущее театра каждый представляет себе по-своему... Были несомненно талантливые, а были и бездарные, но зато очень разговорчивые, склонные к демагогии молодые люди. \"Я с производства, вы мне должны только главные роли давать!\" - требовал один. Зато другой заявлял: \"Я года два-три вообще играть ничего не буду, мне еще надо поучиться\". Третий требовал, чтобы мы дали обещание никогда не ставить никаких классических пьес... И т.д., и т.п. Но хотя у многих и были мозги вывернуты ТРАМом, хотя, повторяю, были тут и бездарные молодые люди, от которых пришлось постепенно избавляться, все же в основной массе это была интересная, живая, энергичная молодежь, очень хотевшая, чтобы у нас получился настоящий театр. Когда мы поняли, что они - всякий по-своему - хотят в общем того же, чего и мы хотим, - работать стало легче\".

При Берсеневе театр обрел новое дыхание, заслуженно и прочно занял место в ряду лучших сценических коллективов страны. Немало поспособствовала тому твердая рука Берсенева-руководителя, его умение сплотить и вести за собой труппу, уверенная свобода его режиссерского почерка, актерский талант. Зрители старшего поколения как о самых дорогих своих театральных встречах вспоминают о ролях Берсенева - адвокате Гельмере в \"Норе\" Ибсена, Феде Протасове в \"Живом трупе\" Толстого, романтическом Сирано де Бержераке в пьесе Ростана.

\"Парень из нашего города\" Симонова, поставленный Берсеневым за два месяца до начала Великой Отечественной войны, уже жил ее предощущением. Герой пьесы Сергей Луконин, как и иные парни этого поколения, знал, что войны не миновать и что его место - на передовом рубеже. Константин Симонов еще не был тогда знаменитым и прославленным, он только начинал в театральной драматургии. Повезло и ему, и театру: театр нашел своего драматурга, драматург свой театр - их пути еще не раз пересекутся.

В следующей постановке театра по пьесе Симонова \"Так и будет\" (1944) играла Валентина Серова, любимица публики, обаянию которой дополнительный блеск придавало и то, что она - жена Симонова и это ей он посвятил стихи, которые в войну были у всех на устах, - \"Жди меня, и я вернусь...\". Что же до \"Парня из нашего города\", то эта пьеса дважды в разные годы возобновлялась на ленкомовской сцене - в последний раз в 1977 году в постановке Захарова и Юрия Махаева. Как видно, было в этой пьесе нечто выходящее за пределы злободневного пафоса предвоенной поры, необходимое и поколению, к счастью, войны не заставшему...

\"Я с наслаждением работал с Афиногеновым, Симоновым, Горбатовым, Лавреневым... - говорил И.Н. Берсенев. - Но вот, понимаете, оказывается, Ибсен - нехорошо... Толстой - не на главной линии. Наивно. Да, у нас Театр имени Ленинского комсомола. Но ведь именно ради комсомола, ради молодежи играем мы и ставим Толстого и Ибсена, Диккенса и Ростана. Все, что может воздействовать на молодое сознание, все, что может внушить молодому человеку наших дней свободолюбие и честность, верность долгу и нравственную чистоту, - все это наше, все это должно звучать с нашей сцены\".

Берсенев ушел из жизни в 1951 году, в расцвете сил и таланта. Театр на долгие годы остался без руководителя. То есть руководители, конечно, были, приходили и уходили, но памятного следа и этапных спектаклей не оставили...

Новая жизнь театра и новый его взлет начались в 1963 году с приходом Анатолия Эфроса. Продолжался этот взлет недолго, всего три с небольшим года: очень скоро театру подрубили крылья, отстранив Эфроса от должности главного режиссера \"как не обеспечившего правильного направления в формировании репертуара\" (формулировка из приказа № 50 Управления культуры Исполкома Моссовета от 7 марта 1967 года). Идеологическим надзирателям за искусством показались слишком смелыми его творческие, а главное, нравственные поиски. Режиссер не поучал зрителя, не читал ему назидательных проповедей. Вместе с актерами он просто как бы предлагал ему заглянуть в собственную душу, задуматься, все ли благополучно в ней, а получалось: все ли благополучно в обществе, где на вид все так благополучно? Зритель приглашался художником к со-участию, со-размышлению, со-творчеству. Таковы были спектакли по пьесам \"В день свадьбы\" Виктора Розова, \"Мой бедный Марат\" Алексея Арбузова, \"104 страницы про любовь\" и \"Снимается кино\" Эдварда Радзинского, по \"Мольеру\" Михаила Булгакова и \"Чайке\" Антона Чехова. Режиссер кардинально обновил репертуар театра, сделал его созвучным времени, полным неуспокоенности, живого нерва той самой жизни, которой зритель жил и вне театральных стен.

Вместе с собой Эфрос привел команду влюбленных в него актеров - Ольгу Яковлеву, Анну Дмитриеву, Александра Збруева, Валентина Гафта, Льва Круглого, Всеволода Ларионова, Льва Дурова, Александра Ширвиндта, Михаила Державина, сохранив при этом ленкомовских \"стариков\" - Гиацинтову, Вовси, Пелевина, Соловьева, более того, окружив их особым вниманием, уважением, любовью.

\"Пространство, в котором работает наш театр, бесспорно, обладает магическими свойствами. Пишу так потому, что современная наука пока не подарила нам четкого обоснования того эффекта воздействия, которое оказывают на человека нейтральные на вид материальные объекты. В частности, старые театральные стены\" (М.А. Захаров).

Уход Эфроса, вслед за которым ушли и многие из его актеров, тяжко отразился на театре, потерявшем одновременно ту самую часть своей аудитории, которая и питала его поиски встречным током своей любви, неравнодушного интереса, духовного сотворчества. С каждым годом ситуация в Театре Ленинского комсомола становилась все более безотрадной - так продолжалось шесть лет. И лишь в 1973-м, когда директорское кресло занял Рафик Экимян, коллектив почувствовал близость готовящихся перемен. Они обозначились уже в спектакле, явно далеком от совершенства, но захватывавшем зрителей своей энергией, азартом и сценическим буйством, - в \"Автограде XXI\", написанном (совместно с Юрием Визбором) и поставленном молодым Марком Захаровым, уже доказавшим свой режиссерский талант в постановках Студенческого театра МГУ, в театрах Сатиры и имени Маяковского (где еще совсем недавно директором был Р. Экимян, вместе с Захаровым переживавший все перипетии чуть было не запрещенного \"Разгрома\" Фадеева). Свой следующий спектакль на той же сцене Марк Захаров уже ставил как главный режиссер театра (секретарь Московского горкома КПСС тов. Гришин все же утвердил его в этом качестве, хоть и припомнил идейные ошибки, допущенные в прежние годы). Спектаклем этим был \"Тиль\" по книге Шарля де Костера \"Легенда о Тиле\".

По словам Марка Анатольевича Захарова, было бы преувеличением считать, что спектакль \"Тиль\" в 1974 году был чем-то из ряда вон выходящим, вехой в мировой истории. Но получилось долгожданное, красочное и весьма заразительное зрелище. Комедийное представление с элементами подлинной драмы и подлинной сатиры.

\"Продуктивная работа над нашим новым героем началась с того исторического момента, когда я повел себя необыкновенно беспощадно по отношению к главному претенденту на роль создателя сценической версии. В суровой, безапелляционной форме я, срываясь на грубость, высказал ему все свои претензии и подверг нелицеприятному анализу его драматическое достоинство и мнимые заслуги. Речь шла обо мне. Я высказал себе все, что я о себе думаю, и, торжествуя победу над собственными амбициями, помчался к моему другу и единомышленнику Григорию Горину, приготовив по дороге завлекательные речи, которые писатель так и не сумел выслушать до конца. Он просто заправил пишущую машинку чистым листом бумаги и, не дослушав меня, отстучал текст: \"Григорий Горин. \"Страсти по Тилю\". Шутовская комедия в 2 частях\".

\"Страсти\" потом пришлось по требованию цензуры из названия убрать и бережно перенести в души и сердца главных исполнителей. Никто от этого особенно не пострадал, короткое \"Тиль\" тоже звучало неплохо\" (М.А. Захаров).

Можно посчитать это случайностью, можно - закономерной удачей, можно - просто отчаянным лотерейным выигрышем, что пьесу по этой книге написал Григорий Горин, чье последующее сотрудничество с Захаровым и его коллективом не только дало многие прекрасные спектакли и фильмы, но, в главном, определило лицо \"Ленкома\". Сочетание веселой дерзости и печали, насмешки и серьезности, шутовства и трагедийности, злободневности и вневременной глубины - все это придавало зрелищу какую-то особую жизненную энергию, контактность с залом. Никаких особых откровений в тексте пьесы не было. Речь просто шла о том, что не время делает людей, а люди - время, что в человеческих силах не сдаться, не принять черное за белое, не потерять способность смеяться, а значит - жить.

Это был поразительно музыкальный спектакль. Музыка Геннадия Гладкова наполняла и заряжала его энергией, не оставляла пустот и пауз, гнала вперед драматургию. Николай Караченцов в главной роли - это было открытие! Казалось, невозможно быть весь спектакль на сцене, петь, танцевать, выдерживать этот взрывчатый, неостановимый ритм, дерзить и смеяться, заражать зрителя своей любовью, отчаянием, надеждой, верой. Это был какой-то неожиданно новый актерский сплав, как бы заявка на будущие спектакли театра, еще более дерзкие по жанру, по стилистике, по сочетанию несочетаемого - великого множества искрометных аттракционов, приведенных к точному смысловому и эмоциональному единству. Спектакли поэтические, метафорические, фантасмагорические.

Главную женскую роль - \"Неле и всех женщин Тиля\" - сыграла Инна Чурикова, в ту пору более всего известная двумя блистательными киноролями в фильмах Глеба Панфилова. Участие в ленкомовских спектаклях позволило ей расширить палитру своего дарования, найти себя во многих неожиданных, острых и глубоких ролях; театру же оно подарило самую яркую его звезду.

Музыкальная линия ленкомовских спектаклей продолжилась в рок-операх (в афишах они деликатно назывались \"современными операми\": от слова \"рок\" цензуру коробило) \"Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты, чилийского разбойника, подло убитого в Калифорнии 25 июля 1853 года\" (композитор Алексей Рыбников, поэт Павел Грушко) и \"Юнона и Авось\" (композитор Алексей Рыбников, поэт Андрей Вознесенский). Эти спектакли-события, яркие, романтические, ослепительно-оглушительные, захватывавшие темпом, энергией чувств и действия, странным сочетанием площадной свободы и искушенного эстетизма, многие годы собирали битковые аншлаги в Москве и на всех гастролях, в СССР и за рубежом. \"Тиль\" продержался в репертуаре театра 14 лет, \"Юнона и Авось\" перевалила уже за два десятилетия своей сценической жизни.

\"Зрительская потребность в современном проблемном музыкальном спектакле огромна, и не только среди молодежи. И не только в нашей стране. Мы почувствовали это в парижском театре \"Эспас Карден\" осенью 1983 года во время гастролей спектакля \"Юнона и Авось\".

\"...С каждым спектаклем на балконе \"Эспас Карден\" появлялось все больше и больше русских зрителей. Мы знали, что порой наш спектакль может трогать, и даже до слез, но таких зареванных глаз на наших спектаклях я никогда прежде не видел. В сцене прощания Резанова и Кончиты, случалось, некоторые земляки наши, потерявшие родину, рыдали навзрыд. Зал был небольшим, он быстро, в иные мгновения взрывоподобным образом, наполнялся нервными биотоками. Поток актерской энергии воссоединялся с нервной энергетикой зрительного зала, и возникал акт совместного театрального экстаза, взаимного и глубокого контакта на разных уровнях сопереживания.
Мы играли каждый день, но наши парижские спектакли так и не превратились у нас в механическое действо, не обросли чисто техническими имитациями жизненных процессов. Мы ощущали себя представителями русской театральной школы и очень гордились нашим запасом сил и вдохновения.
Во второй половине гастролей у нас появилось много постоянных зрителей, которые смотрели наш спектакль по многу раз, некоторые русские парижане приводили детей, иногда даже пяти-шестилетних, и объясняли им, что все, что они видят, надо запомнить, потому что на сцене - настоящий русский язык и настоящая русская поэзия...\" (М.А. Захаров).

Впрочем, музыкальные спектакли - лишь одно из направлений поиска Марка Захарова. Ни одна из его постановок не повторяет прежнюю, всегда поражает новизной, свежестью, дарит чувство открытия. На сцене \"Ленкома\" нашлось место и русской классике (\"Иванов\" и \"Чайка\" А.П.Чехова), и классике зарубежной (\"Безумный день, или Женитьба Фигаро\" Бомарше), и классике советской (\"Оптимистическая трагедия\" В.Вишневского), и героико-патриотической теме (\"В списках не значился\" по Б.Васильеву), и современной драматургии (\"Жестокие игры\" А.Арбузова, \"Три девушки в голубом\" Л.Петрушевской, \"Школа для эмигрантов\" Д.Липскерова), и драматургии публицистическо-политической (\"Диктатура совести\" М.Шатрова). Любую из этих и иных постановок, к каким бы временам ни обращался театр, каких бы авторов ни ставил, пронизывает живой нерв современности. Все они о том, что волнует нас сегодня, сейчас.

На ленкомовской сцене Захаров собрал поразительное созвездие актеров, каждый из которых - явление, каждый достоин отдельного рассказа. Это гениальный и, увы, безвременно ушедший Евгений Леонов, бесконечно органичный и в роли русского интеллигента Иванова, и в роли битого жизнью, но никогда не терявшего веры в нее еврея Тевье; и Татьяна Пельтцер, также, увы, ушедшая, но до последнего дня своей замечательно долгой жизни сохранявшая юмор и молодой задор; и Леонид Броневой, и Армен Джигарханян, и Олег Янковский, и Александр Абдулов, и Елена Шанина, и Дмитрий Певцов, и Андрей Соколов. Труппа постоянно обновляется; рядом с заслуженными мастерами Владимиром Корецким, Любовью Матюшиной, Борисом Беккером, Татьяной Кравченко, Виктором Раковым, Александром Сириным и другими (всех не перечесть) в ней занимают достойное место и молодые, в том числе и носящие знакомые фамилии своих прославленных отцов, - Андрей Леонов, Александра Захарова, Мария Миронова, Александр Лазарев.

Некоторые из захаровских актеров уже основали собственные антрепризы (успешно выступает как театральный продюсер и кинорежиссер Александр Абдулов) и театральные коллективы (у Армена Джигарханяна свой театр на Ломоносовском проспекте), но все равно они готовы работать и работают на ленкомовской сцене, потому что на такой сцене работать актеру - счастье и радость. Джигарханян сказал об этом предельно просто и искренне: \"Мне хорошо в этом театре\".

Спектакли Захарова всегда поражали своей кинематографичностью, никогда при этом не подражая впрямую приемам экрана. Родство его постановок кинематографу в предельной насыщенности пространства сцены, наполненности драматургического времени. На сцене - ни сантиметра неработающего пространства, в движении действия - ни секунды, потерянной впустую. Добиться такой точности, красоты и энергии сценического рисунка можно было только имея таких надежных союзников-единомышленников, как главный художник Олег Шейнцис и руководитель музыкального ансамбля театра Сергей Рудницкий.

Режиссер Марк Захаров неотделим от драматурга Марка Захарова, не раз выступавшего в качестве автора сценических версий ставившейся им литературы. Тут следует назвать и \"Мудреца\" по мотивам \"На всякого мудреца довольно простоты\" Островского, и \"Варвара и еретика\" по \"Игроку\" Достоевского, где подробности быта, реалии времени отсекались, отбрасывались, концентрируя действие до степени сгустка-гротеска, метафоры.

Да, конечно, неоценимую роль в становлении театра сыграл Григорий Горин, чей \"Тиль\" открыл новый, \"захаровский\" этап \"Ленкома\" и чьи \"Королевские игры\" по пьесе М.Андерсона \"1000 дней Анны Болейн\", \"Поминальная молитва\" по Шолому-Алейхему стали событием в его репертуаре. Но не забудем при этом, что и Горин как драматург родился в совместной работе с \"Ленкомом\", а второй акт \"Тиля\" вообще дописывался параллельно репетициям первого акта. Это был замечательный симбиоз драматурга и режиссера, заражавших друг друга и своим талантом, и своими размышлениями о жизни и об искусстве. Размышления эти органично продолжились и в фильмах \"Тот самый Мюнхгаузен\", \"Дом, который построил Свифт\", \"Формула любви\", \"Убить дракона\" созданных Захаровым и его актерами по сценариям Горина. Эти фильмы (как и \"Обыкновенное чудо\" по Е.Шварцу) - органическое продолжение жизни ленкомовской команды, неотделимое от сцены... Последний из горинских спектаклей - \"Шут Балакирев\" ставился, увы, уже тогда, когда Горина не стало.

Горина и Захарова, чье сотрудничество началось еще в 1968-м с комедии \"Банкет\" в Театре сатиры и продолжалось до смерти драматурга в 2000-м, более всего роднит общее понимание современности театра. Пусть речь идет об обитателях бедного еврейского местечка в какие-то давние-давние, царские еще времена. Но кому надо объяснять, что этот проклятый еврейский вопрос и сегодня болит и свербит по-прежнему, что это вовсе не только \"еврейский вопрос\", но в не меньшей мере и \"русский вопрос\"? И много ли проку от обличительного пафоса, от предъявления взаимных счетов и списка обид?!

Современен ли молочник Тевье? Чем современен? Ужели тем, что не держал ни на кого зла, умел принимать удары судьбы с терпением, иронией, достоинством, мужеством? И этим, конечно, тоже...

В образе Тевье блистали на сцене и на экране прекрасные еврейские актеры Михоэлс, Топол, но в нем такой заряд всечеловеческой мудрости и трагизма, что об этом образе мечтали как о празднике и актеры русские - вспомним Михаила Ульянова, много лет \"пробивавшего\" себе эту роль, покуда не добивлся, наконец, права сыграть ее в телевизионном фильме. Роль Тевье в \"Поминальной молитве\" Гр. Горина с музыкой Михаила Глуза стала великим свершением Евгения Леонова, актера ну уж такого русского, что даже сама мысль о нем в облике еврея могла показаться дурацкой. Оказывается, нет. Не меняя внешности, не клея бороды и пейсов, актер входит в роль изнутри, лишний раз убеждая, что важны не внешние приметы, важна суть, важна философия образа - единая для человеческой породы трудяг-мудрецов, какой бы нации они ни принадлежали.

Трудно было представить, что после смерти Леонова кто-то возьмется за эту сложнейшую и философски, и профессионально-актерски работу - Владимир Стеклов решился. Он никак не копировал Леонова, у него был свой Тевье, но тот же в главном своем итоге, говорящем очень простые вещи: добро сильнее зла, любовь - ненависти. Оказывается, эти простые истины, на каком бы языке они ни произносились, очень современны, очень нужны сегодня зрителям, обществу.

Современна ли история Анны Болейн, несчастной (или счастливой?) второй жены короля Генриха VIII, и самого Генриха, \"синей бороды\", деспота, сластолюбца, дальновидного политика, одновременно и философа и дикаря на троне? С двумя женами он развелся, двух - казнил, попутно уничтожив папскую власть над Англией и объявив себя верховным главой английской церкви. Но что нам Генрих, что нам Анна? Да нет же, это все и про наш сегодняшний день, процитируем Захарова и его сорежиссера Ю.Махаева, \"вечную зависимость человеческой судьбы от зловещего молоха государства\". И еще про великую, неистовую силу любви, совсем не кроткой, не ангельской, полной безумия страстей, яростно обнажающей в человеке и лучшее, и худшее. Не правда ли, такое понимание любви созвучнее нашему давно пережившему пору юношеского романтизма веку?

На роль Анны Болейн Захаров пригласил молодую дебютантку, в ту пору всего лишь третьекурсницу Щукинского училища, а ныне звезду театра, кино, телевидения Амалию Мордвинову. Выбор оказался на редкость точен. Молодая актриса очень отлично почувствовала и нерв этой роли, и ее почти балетную пластику, и оперно-драматический строй всего спектакля, заданный прекрасной музыкой Шандора Каллоша.

\"...Следы энергетических потоков, рожденных в храме искусств, именуемом театром, продолжают свою жизнь, временами оказывая незримую духовную поддержку и порождая самое ценное, что только есть в театральной среде, - вдохновение. Оно приводит не только к прорывам в новое эстетическое качество. Вдохновение - источник созидания объектов с более плотной материальной основой\" (М.А. Захаров).

Верным своему кредо ошеломлять зрителя Захаров остается и в \"Мистификации\" по пьесе Нины Садур \"Брат Чичиков\", написанной специально для \"Ленкома\". Фантасмагория гоголевских типов и персонажей, где в единую кучу смешаны образы \"Мертвых душ\" и \"Вия\", оживает на сцене среди какофонии гула, визга, грохота, скрежета, хаоса, создаваемых монтировщиками, меблировщиками, рабочими сцены, с наисерьезнейшим видом собирающими и разбирающими какие-то маховики и зубчатки, то ли чертово колесо, то ли летящий корабль. Этот хаос - метафора вздыбленной перекореженной России, не ведающей ныне путей и целей, потерявшей логику и строй привычной жизни, не понимающей, то ли впасть в бесовство, то ли склонить колени в молитве. \"Мы входим в \"Мистификацию\", как в кабаре, а попадаем в мистерию\", - написал Видас Силюнас.

Памяти Андрея Миронова посвятили ленкомовцы спектакль \"Безумный день, или Женитьба Фигаро\", выдержав его в излюбленном своем стиле музыкальной фантазии (на темы Моцарта и Россини), с балетом, хором, скрипачами и волынщиками, спектакль, как всегда, полный игры, вольности, легкости, духа свободы. В финале на пушечном жерле появляется гологрудая красотка-Свобода, словно пришедшая с полотен Делакруа. Возможно, это отсылка к Наполеону, назвавшему эту пьесу \"революцией в действии\". Возможно, шутливо-ироничное выражение радости (а заодно и печали) по поводу обретенной нами свободы. Чем-то она еще обернется? Когда и куда пальнет пушка, на которой воссела девка-Свобода? Сказал же Бомарше: \"Какой толк в том, что мы повергли в прах бастилии, если на развалинах отплясывают теперь бандиты, убивая нас всех? Истинные друзья свободы! Знайте, что главные наши палачи - распущенность и анархия\".

Пушкинский Моцарт советовал Сальери: \"Как мысли черные к тебе придут, откупори шампанского бутылку или перечти \"Женитьбу Фигаро\". Этой пьянящей искрящейся легкости и полна ленкомовская версия пьесы...

\"Варвар и еретик\" по \"Игроку\" Достоевского - наверное, один из самых глубоких, философски и постановочно сложных, самых метафоричных и фантасмагоричных, самых звездных спектаклей \"Ленкома\". Джигарханян, Янковский, Чурикова, Броневой, Збруев, Лазарев, Александра Захарова, Мария Миронова и прежде всех Александр Абдулов, вложивший в эту роль всего себя, весь талант и актерский опыт, всю одержимую, неиссякающую страсть к лицедейству. \"Абдулов сыграл главную роль в своей жизни, - написал Борис Любимов. - Этот длинный нескладный тип, одетый во что-то вроде гимназической курточки, сыграл чуть ли не всю типологию образов Достоевского - \"мечтатель\", \"шут\", \"приживал\", \"идеолог\", \"сладострастник\", \"игрок\", \"нетерпеливый нищий\"; Ганя Иволгин и Мышкин, Подросток и Версилов, Шатов, Верховенский и Ставрогин, любой из братьев Карамазовых и их отец\".

Спектакль собрал, кажется, весь букет наград, какой только в наши дни возможен: \"Хрустальная Турандот\" вручена Захарову, Шейнцису (сценография), Абдулову и Чуриковой; премией имени К.С.Станиславского награждены Чурикова и Мария Данилова (костюмы); премия \"Московская премьера\" - Абдулову; премия \"Чайка\" за лучший театральный дуэт сезона досталась Захаровой и Абдулову. Миронова завоевала \"Приз симпатий\" газеты \"Комсомольская правда\", а по рейтингу \"Московского комсомольца\" отмечена за лучшую роль второго плана. По тому же рейтингу лучшей в категории \"Мэтры\" названа Чурикова.

Как главный режиссер своего театра, как художник ярко выраженных творческих пристрастий Захаров, естественно, ревниво относится к своим коллегам, желающим поработать на сцене его театра, с его актерской труппой. И все же исключения случались, притом выдающиеся. Именно в \"Ленком\" пришел Андрей Тарковский, чтобы осуществить давнюю свою мечту - поставить \"Гамлета\" с Солоницыным - Гамлетом, Тереховой - Гертрудой, Чуриковой - Офелией. Спустя десятилетие другой кинорежиссер того же могучего калибра - Глеб Панфилов поставил ту же трагедию с Янковским - Гамлетом, Збруевым - Клавдием, Чуриковой - Гертрудой, Абдуловым - Лаэртом, Захаровой - Офелией, предложив совершенно иное, остро современное прочтение, сразу же нашедшее горячий отклик в зрительном зале.

\"Души, подарившие себя дому № 6 на Малой Дмитровке, остаются и продолжают поддерживать наши земные и подчас суетные усилия. При всей наивности эта мысль справедлива и бесспорна\" (М.А. Захаров).

Как и в любом театре, погоду во многих вопросах жизни \"Ленкома\" делает его директор. Нынешний, Марк Варшавер (к Захарову пришел в 1979 году как главный администратор), навряд ли живет спокойно. Огромный коллектив, производственная махина вспомогательных цехов, сам характер спектаклей театра, требующий филигранной точности и слаженности всех звеньев, да еще и деликатная тонкость отношений со спонсорами и меценатами, паблик релейшн и всякие хитрости и тонкости, без которых не выжить театру в нынешние нелегкие времена - в общем, скучать не приходится.

Новые веяния в организации театрального дела не обошли стороной и \"Ленком\". Вновь возродилась забытая с дореволюционных времен антреприза, и одним из первых ее событий стал \"...Sоrrу\" (\"Ленком\" совместно с Российским театральным агентством Давида Смелянского). Обаяние пьесы Александра Галина, ее живая современность, блистательный дуэт Чуриковой и Караченцова, мастерство режиссуры Глеба Панфилова - все это определило и успех спектакля во всех аудиториях, и его замечательно долгожительство. Он уже выдержал 400 представлений... \"Чешское фото\" - другой антрепризный спектакль Ленкома совместно с тем же Давидом Смелянским по тому же Галину и еще в его же постановке и в сценографии Давида Боровского с Александром Калягиным и Николаем Караченцовым в главных ролях. Впрочем, тут, кажется, звездный список не обеспечил столь же звездного успеха (ныне спектакль снят с репертуара театра)...





 

Сайт:

http://www.lenkom.ru/history.php