Получить забытый пароль
Энциклопедия / Композиторы
Изменить категорию | Все статьи категории
Акшин Ализаде-один из ярких талантливых композиторов Азербайджана. Родился композитор в 1937 году в городе Баку. Получив в специальной средней музыкальной школе им. Бюль-Бюля первоначальное музыкальное образование, Акшин поступает в Азербайджанскую Государственную Консерваторию, в класс композиции профессора Дж.Гаджиева. Богатство замыслов, их ярко-убедительная реализация, изобретательность и, одновременно, строгость, избирательность в выборе средств музыкальной выразительности, наконец - изысканность вкуса, изящная филигранная отточенность деталей, лаконизм - основные черты творческого стиля А.Ализаде. Годы учёбы в консерватории для А.Ализаде - время увлечённой и настойчивой работы над собой. Результаты большого труда сказались очень скоро. В 1959 году А.Ализаде, будучи студентом консерватории, учавствует на Всесоюзном смотре молодых композиторов. Жюри смотра отметило дипломом первой степени "Сонату для фортепиано" молодого композитора. Широкий круг воплощаемых тем, отображение многогранных художественных образов, сочетание различных эмоционально-выразительных состояний, захватывающей динамики, идущей от острого ощущения современности, с ясностью и логикой мысли - говорят о широте творческого диапазона этого самобытного композитора. Органично "уживаются" в музыке А.Ализаде два полярных типа мышления - миниатюризм и фресковость, плакатность. Также органично сочетание лирики, повествовательности, драматизма с рельефно выраженной жанровостью, придающее музыке композитора особую многокрасочность. Одно из важнейших качеств музыки А.Ализаде - ее глубокая, органичная почвенность. При этом, подход композитора к народной музыке отличается своеобразной манерой трансформации фольклорной образности, ее переосмысления. Почвенность мышления Ализаде, приводит его к оригинальному решению традиционных форм - композиций структур, в которых властвуют типические закономерности национально-народной музыки. А. Ализаде мыслит (в значительной части своих произведений) жанрово, что придает его музыке конкретность (отсюда, зачастую, и миниатюризм). И это же является одной из причин особой общительности его музыки. От народной музыки в произведениях А.Ализаде и доминирующее значение принципа вариантности. Заметно проступает в музыке композитора и тяга его к внутренней цикличности, образующейся, зачастую, из многократных вариантных повторов куплетной формы. Огромно значение в музыке А.Ализаде ритма, ярко отражающего в себе черты народно-песенной лексики, со специфичной для нее импровизационностью. Именно ритм придает музыке композитора захватывающую динамику, ощущение раскованности, играет важную формообразующую роль. В многотипной метроритмической организации музыки А.Ализаде, ее переменчивости с изобретательной, часто нерегулярной акцентуацией, много национально характерного. Это естественно, ибо, органично восприняв современную музыкальную лексику, А.Ализаде мастерски претворяет в своем творчестве и современное ритмоощущение, рожденное динамикой нашей жизни, но непременно через специфику родной национальной музыки. Новая культура "деталей чувств", сыгравшая огромную роль в инструментальной музыке XX века, по-разному реализуется в творчестве композиторов различных стилей. Факты показывают, что эта тенденция, неотделимая от повышенного интереса композитора к жизненным первоистокам музыки, особенно активно проявилась и в народно-национальных культурах мира. При этом развитие их неотделимо от повышенного интереса к глубинным пластам фольклора, элементы которого становятся средством обновления искусства: с одной стороны усиливается самобытность, подлинность в выражении собственно национального, с другой - происходит обогащение общеевропейского и мирового языка профессиональной музыки свежими, стилистическими элементами. О прочности традиций реалистического искусства высокого профессионализма, представленного в органическом синтезе с народно-национальным, почвенным, свидетельствует путь и азербайджанского композитора А.Ализаде, художника, унаследовавшего от прошлого ощущение многосторонних связей искусства с реальностью: с жизнью народной и социальной. Именно эти ценнейшие качества композитора, запечатленные в камерной партитуре "Пасторали" и "Ашугской", рекомендуют ее как одно из интереснейших произведений А.Ализаде и наиболее значительное достижение его инструментальной музыки раннего периода. В творческом облике А.Ализаде явственно запечатлены черты художника нового времени, стоящего в ряду продолжателей реалистического искусства XX века: повышенная чуткость к "взрывчатой" социальной атмосфере эпохи, высокая гражданственность, патриотизм, неразрывная связь с народом, явившиеся источником глубокого оптимизма композитора. Акшин Али Кули оглы Ализаде родился в 1937 году в г.Баку. С ранних лет он обнаруживает яркие музыкальные способности. Получив в специальной средней музыкальной школе им.Бюль-Бюля первоначальное музыкальное образование, Акшин поступает в Азербайджанскую государственную консерваторию им. У.Гаджибекова в класс композиции профессора Дж.Гаджиева. Музыкант крупного масштаба, всегда требовательный к себе, Дж.Гаджиев воспитал и в своем ученике высокую требовательность к искусству, увлек теми огромными возможностями, которые заключены в музыкальном наследии народа, в национальном фольклоре, научил творчески использовать традиции и достижения, накопленные национальным искусством. Вместе с тем, он приобщил его к достижениям мировой классики. Под его чутким и бережным руководством воспринял молодой композитор и опыт мастеров современного музыкального искусства: Белы Бартока, Игоря Стравинского, Сергея Прокофьева, Дмитрия Шостаковича, Кара Караева, Карла Орфа, Хиндемита и др. Годы учебы в консерватории для А.Ализаде - время увлеченной и настойчивой работы над собой. Результаты большого труда сказались очень скоро. В 1959 году А.Ализаде, будучи студентом Азербайджанской государственной консерватории, участвует на Всесоюзном смотре молодых композиторов, обратив на себя внимание музыкальной общественности. Жюри смотра отметило дипломом первой степени "Сонату для фортепиано" молодого композитора. Несколько позже (в 1965 году) его одночастная Симфония, представленная еще в 1962 году при окончании консерватории в качестве дипломной работы, была включена в концертную программу традиционного фестиваля "Закавказская весна", где прозвучала с большим успехом. Уже в этих первых произведениях начинающего композитора ощущаются явственные связи с традициями национального искусства и, вместе с тем, обнаруживаются ярко индивидуальные черты: это особый лаконизм, отточенность выражения, своеобразное использование тембровых красок. Они покоряют цельностью замысла, юношеской увлеченностью, искренностью, порывистостью, темпераментом и оптимистическим тонусом. Эти качества музыки молодого композитора нашли свое яркое выражение и во Второй симфонии для камерного оркестра, созданной в 1966 году. Премьера ее состоялась в Москве в Доме композиторов. Симфония написана в русле неоклассических тенденций, характерных для советской музыки того периода. Одновременно, она привлекает глубинной связью с мугамным искусством, ашугской музыкой, народными танцами. Оценивая "Камерную симфонию" на Пленуме композиторов Азербайджана, Кара Караев - (председатель Союза композиторов республики) сказал: "Есть композиторы, которые уже своими первыми произведениями привлекают внимание общественности. В произведениях этих композиторов мастерство, искренность выражения принуждают говорить о них, как о профессионалах-мастерах. Об их молодости забываешь. Среди этих серьезных композиторов, без сомнения, и автор Симфонии для камерного оркестра - Акшин Ализаде". Вторая симфония прочно вошла в репертуар Камерного оркестра республиканского телевидения и радио, а в 1967 году ее автору было присуждено звание лауреата премии Ленинского комсомола Азербайджанской ССР. В последующие годы композитор многократно обращается к камерному составу, создавая для него произведения различного содержания и характера. В 1969-1970 гг. он пишет две пьесы - "Пастораль" и "Ашугская", - с успехом исполненные на IV съезде композиторов СССР. В 1972 году появляется его "Детская сюита" для камерного оркестра. В 1978 году он дополняет "Пастораль" и "Ашугскую" новыми пьесами - "Джанги", "Ноктюрн", "Танец", составившими вместе с первыми двумя прекрасную сюиту. Строгая ограниченность средств в Камерном составе в те годы особенно привлекает композитора. Его произведения для камерного оркестра всегда отмечены чистотой мелодических линий, прозрачностью фактуры, филигранной отделкой деталей и стройностью формы. Вместе с тем, его музыка всегда звучит по-современному остро, изобилует интересными находками. Следует отметить, что, при строгой ограниченности средств камерного состава, диапазон образности в музыке А.Ализаде очень широк: здесь и стихия народного танца "Джанги", и сфера песенно-танцевального "Ашугской", и психологически насыщенные "Экспрессии", и утонченно-светлые образы "Пасторали". "Пастораль" и "Ашугская" - первоначально были задуманы автором как самостоятельные, контрастные по характеру пьесы для камерного оркестра. Однако, зачастую обе пьесы, исполняясь вместе, дополняют друг друга и воспринимаются как двухчастный цикл. "Пастораль" - мягкая, лирическая пьеса, в светлых, пастельных тонах, рисующая образ покоя, созерцания. "Ашугская" - игривое, легкое скерцо. В этих произведениях, с наибольшей полнотой и яркостью, проявляется афористический характер музыкального мышления композитора. Как и многие художники ярко выраженного национального склада, А.Ализаде в раннем творчестве проявляет острый интерес к воплощению жанрового начала, воспроизведению колоритного национального быта, жизни народа, образов природы. Однако в дальнейшем, в его искусстве происходит все большая поэтизация и симфонизация жанровых элементов, все сильнее сказывается стремление к раскрытию внутреннего мира человека, воплощению обобщающих художественно-философских идей. В этом смысле "Пастораль" и "Ашугская" являются как бы рубежным произведением, в котором национальный фольклор, выраженный через стилистику ашугского искусства, не только органично слился с индивидуальной манерой творческого высказывания А. Ализаде, но и использован им в плане психологического углубления образов. Каждая из пьес - "Пастораль" и "Ашугская" - представляют собой законченное целое, но в совокупности они могут рассматриваться и как части краткого сюитного цикла. Первая пьеса - "Пастораль" - представляет собой образец музыкальной графики, в которой автор применяет камерную, весьма детализированную манеру изложения. Выразительный облик "Пасторали" и оригинальность ее стиля определяет тема, пленяющая простотой, диатонической ясностью, лаконичностью и отточенностью каждого строжайше отобранного элемента музыкального языка. Лаконизм средств лучше всего выразила мелодия - плавная, размеренная, построенная как и в народной исполнительской практике на принципе опевания опорного тона (в данном случае "ре"). Это - центральный и единственный тематический материал "Пасторали", выразительность которого усиливает дублирование его мелодии в виде аккордов-кластеров, "гроздьев" секунд в партиях вторых и третьих скрипок - в интервал кварты, то есть от ноты "соль". Так рождается типично ашугский аккордовый комплекс, в котором на первый план выступает конструктивное значение интервалов чистой кварты и секунды, взаимодействующих в двух пластах оркестровой фактуры: в верхнем и нижнем. Столь же показательно здесь применение и такого приема практики народного музицирования, как остинатный планальный бас, акцентирующий значение двух функций лада: тоники ("до") и субдоминанты ("фа"). Все дальнейшее развертывание материала "Пасторали" основано на одном из ведущих народных принципов формообразования - вариантной, то есть обновленной повторности начального четырехтакта. При этом, при каждом новом повторении мелодия, а вместе с ней и вся фактура, словно обрастает новыми "продолжениями", сохраняя узнаваемость. В качестве приема рассмотрим второе проведение мелодии, которое, благодаря приему "прорастания", расширяется до 12-ти тактового построения. Примечательная черта его - полная независимость партий друг от друга, обусловленная полифонизацией ткани. И еще одно стилистическое качество "Пасторали", восходящее к национальному профессиональному мышлению: последовательное усиление красочности, колорита, которые, однако, как и прежде покоятся на народно-ладовой основе. Структурные особенности народных песен - принцип повторности - определили и особенность формы "Пасторали" в целом - ее своеобразную трехчастность, в которой первый раздел представлен в виде 3-х кратного вариантного повторения исходного 4-х такта. Четвертое проведение темы, поскольку оно изложено условно в иной тональности, воспринимается как связующая часть, подводящая слушателя к средней части контрастной предыдущей. Этот фрагмент пьесы интересен как один из образцов национально-характерного инструментализма создающего образ "скифства". Отсюда и эта особая роль метрического варьирования и ритмического тематизма. Вместе с тем, основной краткий оборот, на котором фиксирует внимание автор и который, в силу своей многократной повторности, выполняет роль сквозного ритмо-тематического стержня, цементирующего форму, бесспорно, заимствован из первого раздела "Пасторали". Строя композицию пьесы согласно собственным четким конструктивным принципам, композитор насыщает и этот эпизод внутренним контрастом. Такова краткая инструментальная интермедия в выразительном облике которой удивительно гармонично синтезированы инструментальные приемы, заимствованные из практики народного музицирования (фоновые педали) с типично импрессионистической красочностью, как бы отстраняющей и снимающей динамику, свойственную образу "скифства". Столь же показательно для средней части пьесы деление на ряд "блоков", что также сближает ее с первым разделом. Одновременно, автор прибегает здесь и к почти "кинематографическим" приемам монтажа - сталкиванию "осколков" материала средней части с фрагментами материала из первой. Таким образом, отталкиваясь от принципа многократной повторности, характерного для народного музыкального мышления, композитор на его основе создал оригинальную трехчастную композицию, сохраняющую черты классически-традиционной. Вторая пьеса - "Ашугская", несмотря на свою контрастность предшествующей сущности, продолжает линию сочной жанровой картины, начало которой было положено средней частью "Пасторали". Быстрая, энергичная "Ашугская" написана в характере танца (возможно - токкаты), воссоздающей дух праздничного веселья. Музыкальное письмо "Ашугской" отличается ясностью, графичностью, отточенностью линий фактуры. Эти черты стиля пьесы предопределены господством ритма, накладывающего отпечаток на мелодию и приемы развития. Более того, именно постоянно меняющийся ритм, заключенный в рамки стабильной типично национальной, переменной метрики становится главным "виновником" создания эффекта спонтанной стихии, действующей в музыке "Ашугской". В итоге, тема "Ашугской" возникает после длительного развертывания как эмоциональный акцент. Поэтому и вся форма рондо "Ашугской" воспринимается как итог постепенного накопления энергии, преобразуемой в тему - "взрыв". Творческой удачей А.Ализаде явился, впервые созданный в республике, хоровой цикл "Баяты", куда вошли 10 хоров для смешанного состава. "Баяты", исполненные в 1969 году на Всесоюзном смотре творчества молодых композиторов, были отмечены дипломом. "Баяты" А.Ализаде - своеобразная серия зарисовок народной жизни - лирических, пейзажных, бытовых, жанровых характерных. Сознательно отказавшись от инструментального сопровождения, ограничив себя лишь тембрами голосов, композитор сумел при этом очень изобретательно использовать все богатство их красок. Так, например, голоса хора подражают звучанию саза, ударных, балабана. Очень гибкие, подвижные, предельно самостоятельные голоса хора при сочетании, зачастую, образовывают линии вертикалей кварто-секундового строения, воспроизводящие настройку саза. 10 номеров хоровой сюиты "Баяты" воспринимаются как единый цикл со "сквозной" линией развития. Целостность цикла обеспечивают интонационно-тематические связи между отдельными номерами и обрамление его одним музыкальным и текстовым материалом (материал первой миниатюры повторяется в десятой). Композитор не цитирует народные мелодии, но создает свои, максимально приближенные к древним напевам. За кантату "Двадцать шесть", в 1978 году А.Ализаде был удостоен звания лауреата государственной премии Азербайджанской ССР. После успеха кантаты, А.Ализаде неоднократно обращается к вокально-симфонической и хоровой музыке. В 1977 году, к 60-летию Октября он пишет, для смешанного и симфонического оркестра, "Празднество" (слова Наби Хазри) и хор а "Родина Родин" (сл. Н.Хикмета), посвященный 100-летию В.И.Ленина. В 1982 году композитор создает кантату-песню "Песня о благословенном труде" (сл. Н.Хазри), а в 1984 г. "Старинную колыбельную" для хора (сл.народные), построенную на интонациях народных песен и мугамов. Плодотворно работает А.Ализаде в 70-ые годы и в области симфонической музыки. К числу интересных произведений симфонического жанра относится "Сельская сюита" из 4-частного цикла, отмеченная картинностью и ярко выраженным национальным колоритом. Несмотря на большой состав симфонического оркестра, в "Сельской сюите" композитор также сдержан в выборе средств, рационально расчетлив и, одновременно, своеобразно колористичен, как и в работах для камерного состава. Достаточно вспомнить вальс из второй части, с его тембровой изысканностью: тема вальса, мягко и нежно звучащая у гобоя, затем холодновато и отрешенно излагается у кларнета, постепенно обретая воздушную причудливость благодаря постепенному включению тембров челесты, колокольчиков, арфы. Характерна в этом смысле третья часть цикла "Подражая мугаму", напоминающая свободную народную импровизацию. Здесь солирует английский рожок, подражающий пению ханенде с его высоким "осветленным" тембром голоса и звучанию народных инструментов. В сюите можно наглядно увидеть и мастерство композитора в обращении с народно-песенным, танцевальным материалом. Не цитируя и не копируя, А.Ализаде тонко-художественно обрабатывает здесь древние народные попевки, ритмические структуры (так, например, в основе финала - праздничного апофеоза - ритмически острая попевка старинного крестьянского танца "Гытгылыды"). Среди произведений для симфонического оркестра, созданных композитором в 70-е годы, - "Торжественный марш" (1970 г.), "Апшеронские картинки" (1977 г.), "Героическая музыка" (1978 г.) и др. Важным этапом в творчестве А.Ализаде явился балет "Бабек", созданный им в 1979 году по трагедии И.Сельвинского "Орла на плече носящий" (либретто Р.Ахундовой и М.Мамедова), рассказывающий об истории героического восстания азербайджанского народа, под предводительством Бабека, против угнетателей. Крупными сочинениями, знаменующими новую ступень в эволюции творчества А.Ализаде, являются, созданные в начале 80-х годов, - "Третья" и "Четвертая" симфонии для большого симфонического оркестра. Обе симфонии отмечены новаторской трактовкой симфонического цикла, индивидуальностью драматургии, опирающейся на мугамное ладо-интонационное мышление. Трагичная по образно-эмоциональному содержанию "Третья симфония" одночастна. Ее можно было бы назвать симфонией-монологом. Именно об этом свидетельствует наличие многих солирующих эпизодов, каждый из которых имеет индивидуальную тембровую окраску. В красочной, изысканной оркестровке обращает на себя внимание мастерское сочетание различных тембров, вызывающих ассоциации со звучанием народных азербайджанских инструментов. Основу музыкального содержания симфонии составляют два контрастных образа: скорбно-лирический и действенно-драматический, которые в процессе своего развития постепенно себя исчерпывают и, как бы растворяясь, исчезают. Линию "Третьей симфонии" во многом продолжает "Четвертая симфония" (1984 г.), написанная для струнного оркестра и голоса (тенор). Симфония состоит из 3-х частей, идущих без перерыва. Композитор назвал симфонию "Мугамная", определив этим ее характер и содержание. Хотя он и не использует в симфонии интонационный материал какого-либо определенного мугама, здесь слышатся переплетенные и переплавленные интонации и мелодические формулы разных мугамов. Мугамное развертывание материала является в симфонии ведущим принципом развития, формообразования. А.Ализаде много работает над музыкой к кинофильмам, к драматическим спектаклям. Им написана музыка к фильмам "Фламинго - розовая птица", "Железное дерево", "Звук свирели", "Только остров не возьмешь с собой", "Последняя ночь уходящего года" и др. В разное время им написана музыка к спектаклям "Начало сказки", "Тайна чинары", "Легенда о любви", "Веселый дровосек" и др. С 1962 года Акшин Ализаде работает в Азербайджанской государственной консерватории им. У.Гаджибекова, уделяя большое внимание воспитанию молодежи, затем становится доцентом кафедры композиции, преподает курс оркестровки и инструментоведения. Солмаз Касимова, Назим Багиров "Азербайджанская советская музыкальная литература"
Source: http://bestekarlar.narod.ru/Aqshin.htm
Ализаде Акшин
22.5.1937Акшин Ализаде-один из ярких талантливых композиторов Азербайджана. Родился композитор в 1937 году в городе Баку. Получив в специальной средней музыкальной школе им. Бюль-Бюля первоначальное музыкальное образование, Акшин поступает в Азербайджанскую Государственную Консерваторию, в класс композиции профессора Дж.Гаджиева. Богатство замыслов, их ярко-убедительная реализация, изобретательность и, одновременно, строгость, избирательность в выборе средств музыкальной выразительности, наконец - изысканность вкуса, изящная филигранная отточенность деталей, лаконизм - основные черты творческого стиля А.Ализаде. Годы учёбы в консерватории для А.Ализаде - время увлечённой и настойчивой работы над собой. Результаты большого труда сказались очень скоро. В 1959 году А.Ализаде, будучи студентом консерватории, учавствует на Всесоюзном смотре молодых композиторов. Жюри смотра отметило дипломом первой степени "Сонату для фортепиано" молодого композитора. Широкий круг воплощаемых тем, отображение многогранных художественных образов, сочетание различных эмоционально-выразительных состояний, захватывающей динамики, идущей от острого ощущения современности, с ясностью и логикой мысли - говорят о широте творческого диапазона этого самобытного композитора. Органично "уживаются" в музыке А.Ализаде два полярных типа мышления - миниатюризм и фресковость, плакатность. Также органично сочетание лирики, повествовательности, драматизма с рельефно выраженной жанровостью, придающее музыке композитора особую многокрасочность. Одно из важнейших качеств музыки А.Ализаде - ее глубокая, органичная почвенность. При этом, подход композитора к народной музыке отличается своеобразной манерой трансформации фольклорной образности, ее переосмысления. Почвенность мышления Ализаде, приводит его к оригинальному решению традиционных форм - композиций структур, в которых властвуют типические закономерности национально-народной музыки. А. Ализаде мыслит (в значительной части своих произведений) жанрово, что придает его музыке конкретность (отсюда, зачастую, и миниатюризм). И это же является одной из причин особой общительности его музыки. От народной музыки в произведениях А.Ализаде и доминирующее значение принципа вариантности. Заметно проступает в музыке композитора и тяга его к внутренней цикличности, образующейся, зачастую, из многократных вариантных повторов куплетной формы. Огромно значение в музыке А.Ализаде ритма, ярко отражающего в себе черты народно-песенной лексики, со специфичной для нее импровизационностью. Именно ритм придает музыке композитора захватывающую динамику, ощущение раскованности, играет важную формообразующую роль. В многотипной метроритмической организации музыки А.Ализаде, ее переменчивости с изобретательной, часто нерегулярной акцентуацией, много национально характерного. Это естественно, ибо, органично восприняв современную музыкальную лексику, А.Ализаде мастерски претворяет в своем творчестве и современное ритмоощущение, рожденное динамикой нашей жизни, но непременно через специфику родной национальной музыки. Новая культура "деталей чувств", сыгравшая огромную роль в инструментальной музыке XX века, по-разному реализуется в творчестве композиторов различных стилей. Факты показывают, что эта тенденция, неотделимая от повышенного интереса композитора к жизненным первоистокам музыки, особенно активно проявилась и в народно-национальных культурах мира. При этом развитие их неотделимо от повышенного интереса к глубинным пластам фольклора, элементы которого становятся средством обновления искусства: с одной стороны усиливается самобытность, подлинность в выражении собственно национального, с другой - происходит обогащение общеевропейского и мирового языка профессиональной музыки свежими, стилистическими элементами. О прочности традиций реалистического искусства высокого профессионализма, представленного в органическом синтезе с народно-национальным, почвенным, свидетельствует путь и азербайджанского композитора А.Ализаде, художника, унаследовавшего от прошлого ощущение многосторонних связей искусства с реальностью: с жизнью народной и социальной. Именно эти ценнейшие качества композитора, запечатленные в камерной партитуре "Пасторали" и "Ашугской", рекомендуют ее как одно из интереснейших произведений А.Ализаде и наиболее значительное достижение его инструментальной музыки раннего периода. В творческом облике А.Ализаде явственно запечатлены черты художника нового времени, стоящего в ряду продолжателей реалистического искусства XX века: повышенная чуткость к "взрывчатой" социальной атмосфере эпохи, высокая гражданственность, патриотизм, неразрывная связь с народом, явившиеся источником глубокого оптимизма композитора. Акшин Али Кули оглы Ализаде родился в 1937 году в г.Баку. С ранних лет он обнаруживает яркие музыкальные способности. Получив в специальной средней музыкальной школе им.Бюль-Бюля первоначальное музыкальное образование, Акшин поступает в Азербайджанскую государственную консерваторию им. У.Гаджибекова в класс композиции профессора Дж.Гаджиева. Музыкант крупного масштаба, всегда требовательный к себе, Дж.Гаджиев воспитал и в своем ученике высокую требовательность к искусству, увлек теми огромными возможностями, которые заключены в музыкальном наследии народа, в национальном фольклоре, научил творчески использовать традиции и достижения, накопленные национальным искусством. Вместе с тем, он приобщил его к достижениям мировой классики. Под его чутким и бережным руководством воспринял молодой композитор и опыт мастеров современного музыкального искусства: Белы Бартока, Игоря Стравинского, Сергея Прокофьева, Дмитрия Шостаковича, Кара Караева, Карла Орфа, Хиндемита и др. Годы учебы в консерватории для А.Ализаде - время увлеченной и настойчивой работы над собой. Результаты большого труда сказались очень скоро. В 1959 году А.Ализаде, будучи студентом Азербайджанской государственной консерватории, участвует на Всесоюзном смотре молодых композиторов, обратив на себя внимание музыкальной общественности. Жюри смотра отметило дипломом первой степени "Сонату для фортепиано" молодого композитора. Несколько позже (в 1965 году) его одночастная Симфония, представленная еще в 1962 году при окончании консерватории в качестве дипломной работы, была включена в концертную программу традиционного фестиваля "Закавказская весна", где прозвучала с большим успехом. Уже в этих первых произведениях начинающего композитора ощущаются явственные связи с традициями национального искусства и, вместе с тем, обнаруживаются ярко индивидуальные черты: это особый лаконизм, отточенность выражения, своеобразное использование тембровых красок. Они покоряют цельностью замысла, юношеской увлеченностью, искренностью, порывистостью, темпераментом и оптимистическим тонусом. Эти качества музыки молодого композитора нашли свое яркое выражение и во Второй симфонии для камерного оркестра, созданной в 1966 году. Премьера ее состоялась в Москве в Доме композиторов. Симфония написана в русле неоклассических тенденций, характерных для советской музыки того периода. Одновременно, она привлекает глубинной связью с мугамным искусством, ашугской музыкой, народными танцами. Оценивая "Камерную симфонию" на Пленуме композиторов Азербайджана, Кара Караев - (председатель Союза композиторов республики) сказал: "Есть композиторы, которые уже своими первыми произведениями привлекают внимание общественности. В произведениях этих композиторов мастерство, искренность выражения принуждают говорить о них, как о профессионалах-мастерах. Об их молодости забываешь. Среди этих серьезных композиторов, без сомнения, и автор Симфонии для камерного оркестра - Акшин Ализаде". Вторая симфония прочно вошла в репертуар Камерного оркестра республиканского телевидения и радио, а в 1967 году ее автору было присуждено звание лауреата премии Ленинского комсомола Азербайджанской ССР. В последующие годы композитор многократно обращается к камерному составу, создавая для него произведения различного содержания и характера. В 1969-1970 гг. он пишет две пьесы - "Пастораль" и "Ашугская", - с успехом исполненные на IV съезде композиторов СССР. В 1972 году появляется его "Детская сюита" для камерного оркестра. В 1978 году он дополняет "Пастораль" и "Ашугскую" новыми пьесами - "Джанги", "Ноктюрн", "Танец", составившими вместе с первыми двумя прекрасную сюиту. Строгая ограниченность средств в Камерном составе в те годы особенно привлекает композитора. Его произведения для камерного оркестра всегда отмечены чистотой мелодических линий, прозрачностью фактуры, филигранной отделкой деталей и стройностью формы. Вместе с тем, его музыка всегда звучит по-современному остро, изобилует интересными находками. Следует отметить, что, при строгой ограниченности средств камерного состава, диапазон образности в музыке А.Ализаде очень широк: здесь и стихия народного танца "Джанги", и сфера песенно-танцевального "Ашугской", и психологически насыщенные "Экспрессии", и утонченно-светлые образы "Пасторали". "Пастораль" и "Ашугская" - первоначально были задуманы автором как самостоятельные, контрастные по характеру пьесы для камерного оркестра. Однако, зачастую обе пьесы, исполняясь вместе, дополняют друг друга и воспринимаются как двухчастный цикл. "Пастораль" - мягкая, лирическая пьеса, в светлых, пастельных тонах, рисующая образ покоя, созерцания. "Ашугская" - игривое, легкое скерцо. В этих произведениях, с наибольшей полнотой и яркостью, проявляется афористический характер музыкального мышления композитора. Как и многие художники ярко выраженного национального склада, А.Ализаде в раннем творчестве проявляет острый интерес к воплощению жанрового начала, воспроизведению колоритного национального быта, жизни народа, образов природы. Однако в дальнейшем, в его искусстве происходит все большая поэтизация и симфонизация жанровых элементов, все сильнее сказывается стремление к раскрытию внутреннего мира человека, воплощению обобщающих художественно-философских идей. В этом смысле "Пастораль" и "Ашугская" являются как бы рубежным произведением, в котором национальный фольклор, выраженный через стилистику ашугского искусства, не только органично слился с индивидуальной манерой творческого высказывания А. Ализаде, но и использован им в плане психологического углубления образов. Каждая из пьес - "Пастораль" и "Ашугская" - представляют собой законченное целое, но в совокупности они могут рассматриваться и как части краткого сюитного цикла. Первая пьеса - "Пастораль" - представляет собой образец музыкальной графики, в которой автор применяет камерную, весьма детализированную манеру изложения. Выразительный облик "Пасторали" и оригинальность ее стиля определяет тема, пленяющая простотой, диатонической ясностью, лаконичностью и отточенностью каждого строжайше отобранного элемента музыкального языка. Лаконизм средств лучше всего выразила мелодия - плавная, размеренная, построенная как и в народной исполнительской практике на принципе опевания опорного тона (в данном случае "ре"). Это - центральный и единственный тематический материал "Пасторали", выразительность которого усиливает дублирование его мелодии в виде аккордов-кластеров, "гроздьев" секунд в партиях вторых и третьих скрипок - в интервал кварты, то есть от ноты "соль". Так рождается типично ашугский аккордовый комплекс, в котором на первый план выступает конструктивное значение интервалов чистой кварты и секунды, взаимодействующих в двух пластах оркестровой фактуры: в верхнем и нижнем. Столь же показательно здесь применение и такого приема практики народного музицирования, как остинатный планальный бас, акцентирующий значение двух функций лада: тоники ("до") и субдоминанты ("фа"). Все дальнейшее развертывание материала "Пасторали" основано на одном из ведущих народных принципов формообразования - вариантной, то есть обновленной повторности начального четырехтакта. При этом, при каждом новом повторении мелодия, а вместе с ней и вся фактура, словно обрастает новыми "продолжениями", сохраняя узнаваемость. В качестве приема рассмотрим второе проведение мелодии, которое, благодаря приему "прорастания", расширяется до 12-ти тактового построения. Примечательная черта его - полная независимость партий друг от друга, обусловленная полифонизацией ткани. И еще одно стилистическое качество "Пасторали", восходящее к национальному профессиональному мышлению: последовательное усиление красочности, колорита, которые, однако, как и прежде покоятся на народно-ладовой основе. Структурные особенности народных песен - принцип повторности - определили и особенность формы "Пасторали" в целом - ее своеобразную трехчастность, в которой первый раздел представлен в виде 3-х кратного вариантного повторения исходного 4-х такта. Четвертое проведение темы, поскольку оно изложено условно в иной тональности, воспринимается как связующая часть, подводящая слушателя к средней части контрастной предыдущей. Этот фрагмент пьесы интересен как один из образцов национально-характерного инструментализма создающего образ "скифства". Отсюда и эта особая роль метрического варьирования и ритмического тематизма. Вместе с тем, основной краткий оборот, на котором фиксирует внимание автор и который, в силу своей многократной повторности, выполняет роль сквозного ритмо-тематического стержня, цементирующего форму, бесспорно, заимствован из первого раздела "Пасторали". Строя композицию пьесы согласно собственным четким конструктивным принципам, композитор насыщает и этот эпизод внутренним контрастом. Такова краткая инструментальная интермедия в выразительном облике которой удивительно гармонично синтезированы инструментальные приемы, заимствованные из практики народного музицирования (фоновые педали) с типично импрессионистической красочностью, как бы отстраняющей и снимающей динамику, свойственную образу "скифства". Столь же показательно для средней части пьесы деление на ряд "блоков", что также сближает ее с первым разделом. Одновременно, автор прибегает здесь и к почти "кинематографическим" приемам монтажа - сталкиванию "осколков" материала средней части с фрагментами материала из первой. Таким образом, отталкиваясь от принципа многократной повторности, характерного для народного музыкального мышления, композитор на его основе создал оригинальную трехчастную композицию, сохраняющую черты классически-традиционной. Вторая пьеса - "Ашугская", несмотря на свою контрастность предшествующей сущности, продолжает линию сочной жанровой картины, начало которой было положено средней частью "Пасторали". Быстрая, энергичная "Ашугская" написана в характере танца (возможно - токкаты), воссоздающей дух праздничного веселья. Музыкальное письмо "Ашугской" отличается ясностью, графичностью, отточенностью линий фактуры. Эти черты стиля пьесы предопределены господством ритма, накладывающего отпечаток на мелодию и приемы развития. Более того, именно постоянно меняющийся ритм, заключенный в рамки стабильной типично национальной, переменной метрики становится главным "виновником" создания эффекта спонтанной стихии, действующей в музыке "Ашугской". В итоге, тема "Ашугской" возникает после длительного развертывания как эмоциональный акцент. Поэтому и вся форма рондо "Ашугской" воспринимается как итог постепенного накопления энергии, преобразуемой в тему - "взрыв". Творческой удачей А.Ализаде явился, впервые созданный в республике, хоровой цикл "Баяты", куда вошли 10 хоров для смешанного состава. "Баяты", исполненные в 1969 году на Всесоюзном смотре творчества молодых композиторов, были отмечены дипломом. "Баяты" А.Ализаде - своеобразная серия зарисовок народной жизни - лирических, пейзажных, бытовых, жанровых характерных. Сознательно отказавшись от инструментального сопровождения, ограничив себя лишь тембрами голосов, композитор сумел при этом очень изобретательно использовать все богатство их красок. Так, например, голоса хора подражают звучанию саза, ударных, балабана. Очень гибкие, подвижные, предельно самостоятельные голоса хора при сочетании, зачастую, образовывают линии вертикалей кварто-секундового строения, воспроизводящие настройку саза. 10 номеров хоровой сюиты "Баяты" воспринимаются как единый цикл со "сквозной" линией развития. Целостность цикла обеспечивают интонационно-тематические связи между отдельными номерами и обрамление его одним музыкальным и текстовым материалом (материал первой миниатюры повторяется в десятой). Композитор не цитирует народные мелодии, но создает свои, максимально приближенные к древним напевам. За кантату "Двадцать шесть", в 1978 году А.Ализаде был удостоен звания лауреата государственной премии Азербайджанской ССР. После успеха кантаты, А.Ализаде неоднократно обращается к вокально-симфонической и хоровой музыке. В 1977 году, к 60-летию Октября он пишет, для смешанного и симфонического оркестра, "Празднество" (слова Наби Хазри) и хор а "Родина Родин" (сл. Н.Хикмета), посвященный 100-летию В.И.Ленина. В 1982 году композитор создает кантату-песню "Песня о благословенном труде" (сл. Н.Хазри), а в 1984 г. "Старинную колыбельную" для хора (сл.народные), построенную на интонациях народных песен и мугамов. Плодотворно работает А.Ализаде в 70-ые годы и в области симфонической музыки. К числу интересных произведений симфонического жанра относится "Сельская сюита" из 4-частного цикла, отмеченная картинностью и ярко выраженным национальным колоритом. Несмотря на большой состав симфонического оркестра, в "Сельской сюите" композитор также сдержан в выборе средств, рационально расчетлив и, одновременно, своеобразно колористичен, как и в работах для камерного состава. Достаточно вспомнить вальс из второй части, с его тембровой изысканностью: тема вальса, мягко и нежно звучащая у гобоя, затем холодновато и отрешенно излагается у кларнета, постепенно обретая воздушную причудливость благодаря постепенному включению тембров челесты, колокольчиков, арфы. Характерна в этом смысле третья часть цикла "Подражая мугаму", напоминающая свободную народную импровизацию. Здесь солирует английский рожок, подражающий пению ханенде с его высоким "осветленным" тембром голоса и звучанию народных инструментов. В сюите можно наглядно увидеть и мастерство композитора в обращении с народно-песенным, танцевальным материалом. Не цитируя и не копируя, А.Ализаде тонко-художественно обрабатывает здесь древние народные попевки, ритмические структуры (так, например, в основе финала - праздничного апофеоза - ритмически острая попевка старинного крестьянского танца "Гытгылыды"). Среди произведений для симфонического оркестра, созданных композитором в 70-е годы, - "Торжественный марш" (1970 г.), "Апшеронские картинки" (1977 г.), "Героическая музыка" (1978 г.) и др. Важным этапом в творчестве А.Ализаде явился балет "Бабек", созданный им в 1979 году по трагедии И.Сельвинского "Орла на плече носящий" (либретто Р.Ахундовой и М.Мамедова), рассказывающий об истории героического восстания азербайджанского народа, под предводительством Бабека, против угнетателей. Крупными сочинениями, знаменующими новую ступень в эволюции творчества А.Ализаде, являются, созданные в начале 80-х годов, - "Третья" и "Четвертая" симфонии для большого симфонического оркестра. Обе симфонии отмечены новаторской трактовкой симфонического цикла, индивидуальностью драматургии, опирающейся на мугамное ладо-интонационное мышление. Трагичная по образно-эмоциональному содержанию "Третья симфония" одночастна. Ее можно было бы назвать симфонией-монологом. Именно об этом свидетельствует наличие многих солирующих эпизодов, каждый из которых имеет индивидуальную тембровую окраску. В красочной, изысканной оркестровке обращает на себя внимание мастерское сочетание различных тембров, вызывающих ассоциации со звучанием народных азербайджанских инструментов. Основу музыкального содержания симфонии составляют два контрастных образа: скорбно-лирический и действенно-драматический, которые в процессе своего развития постепенно себя исчерпывают и, как бы растворяясь, исчезают. Линию "Третьей симфонии" во многом продолжает "Четвертая симфония" (1984 г.), написанная для струнного оркестра и голоса (тенор). Симфония состоит из 3-х частей, идущих без перерыва. Композитор назвал симфонию "Мугамная", определив этим ее характер и содержание. Хотя он и не использует в симфонии интонационный материал какого-либо определенного мугама, здесь слышатся переплетенные и переплавленные интонации и мелодические формулы разных мугамов. Мугамное развертывание материала является в симфонии ведущим принципом развития, формообразования. А.Ализаде много работает над музыкой к кинофильмам, к драматическим спектаклям. Им написана музыка к фильмам "Фламинго - розовая птица", "Железное дерево", "Звук свирели", "Только остров не возьмешь с собой", "Последняя ночь уходящего года" и др. В разное время им написана музыка к спектаклям "Начало сказки", "Тайна чинары", "Легенда о любви", "Веселый дровосек" и др. С 1962 года Акшин Ализаде работает в Азербайджанской государственной консерватории им. У.Гаджибекова, уделяя большое внимание воспитанию молодежи, затем становится доцентом кафедры композиции, преподает курс оркестровки и инструментоведения. Солмаз Касимова, Назим Багиров "Азербайджанская советская музыкальная литература"
Source: http://bestekarlar.narod.ru/Aqshin.htm
