Получить забытый пароль
Энциклопедия / Литературно-критические статьи
Изменить категорию | Все статьи категории
Интервью возникло на основе переписки по электронной почте и бесед А. Белобратова с Эльфридой Елинек в 1997-2002 годах.
Интервью:
Александр Белобратов: Ваши произведения выходят в немецкоязычных странах огромными тиражами, ваши пьесы ставятся в самых престижных театрах, всегда вызывая бурные дебаты и дискуссии. Как вы относитесь к вашим читателям (зрителям) и критикам?
Эльфрида Елинек: Мне трудно что-либо сказать о своих читателях: я почти не выступаю с публичным чтением своих произведений, поэтому обратная связь практически отсутствует. Что касается литературных критиков, то меня всегда неприятно поражала ярость, с какой они реагировали на мои тексты, поражала их взвинченность, их «повышенное напряжение». У меня возникает чувство, что к моим книгам мало кто подходит со спокойно-взвешенных позиций. Конечно, это, может быть, и хорошо, но для меня лично в этом есть известный отрицательный смысл. Если, к примеру, театральный критик в полемическом запале пишет: «Эту пьесу («Привал». — ИЛ) и ей подобные мы не намерены терпеть в наших театрах!» — то здесь слышится совершенно отчетливый цензорский окрик, призыв запретить постановку определенных пьес. Меня это очень раздражает, я предпочитаю, чтобы о моих театральных произведениях дискутировали более спокойно, а не «преследовали» их с откровенной злобой. То есть мне неприятна чрезмерно эмоциональная реакция на мою работу, зачастую не имеющая отношения к сути дела.
А.Б.: Что вызывает беспокойство или даже озлобление у ваших критиков? «Табуированные» темы, вопросы, «разоблачения», или же речь идет о ваших литературных, стилистических приемах?
Э.Е.: По всей видимости, критики часто не в состоянии сделать различие между мной как личностью и тем, что я описываю, то есть между автором и «сообщением», которое содержится в его текстах. Рецензенты обрушиваются на «вестника», вместо того чтобы хоть раз задуматься над «вестью». Они не могут расшифровать мой эстетический код и скользят по поверхности, обращая внимание на голое высказывание, приписывая его мне. Их шокирует самая поверхность произведения, что особенно отчетливо проявилось при постановке пьесы «Привал», когда все по преимуществу отреагировали на «скандальность» того, как была показана пьеса, и никто не удосужился углубиться в вопрос, что в ней было показано. Для меня эти так называемые «шокирующие» сцены были лишь средством, чтобы передать мои представления о мире и, в еще большей степени, чтобы опробовать новый эстетический подход, позволяющий проникнуть как можно глубже в проблему. Как говаривал Брехт: речь не идет о том, чтобы влить новое вино в старые мехи, нужно найти новые мехи. Напомню об известной «дискуссии о реализме»: форма и содержание должны пронизывать и диалектически взаимообусловливать друг друга. Одно не может возникнуть в отрыве от другого.
А.Б.: Как вы представляете себе вашего «идеального» читателя? Нужен ли он вам? Должен ли он быть близким вам по умонастроению, любить то, что нравится вам, и ненавидеть то, что ненавидите вы?
Э.Е.: Читатель вовсе не должен иметь те же представления о мире, что и я. Совсем наоборот. Но он должен уметь подходить к тем вещам и проблемам, о которых я пишу, без предубеждения. Он должен понять не только то, о чем я пишу, но и почему я пишу так, а не иначе. Почему, например, в моем романе «Похоть» персонажи из рабочей среды изъясняются цитатами из Гёльдерлина, а персонажи из высших слоев общества — тривиальным, клишированным языком толпы. Словом, герои по сути «безмолвные» наделены лучшим, что существует в языке, а другие, которые хотят защитить язык от влияния простонародья, получают то, чего они заслуживают: убогий язык рекламы и масс-медиа. Таким образом, восприятие не должно быть направлено исключительно на содержание произведений... Я использую авангардные приемы, разработанные, например, «Венской группой» еще в 50-е годы, а до них применявшиеся дадаистами и сюрреалистами (традиция эта у нас была прервана с наступлением нацизма). Поэтому мои тексты останутся непонятными, если их воспринимать просто как тексты скандального содержания. Мой идеальный читатель должен быть всего лишь открыт навстречу произведению и готов всюду следовать за мной.
А.Б.: Какую роль играет для вас литературная традиция? Можно ли трактовать то, что вы упомянули Брехта и литературный авангард (»Венскую группу») как ответ на этот вопрос? Есть ли у вас другие «родители» или «прародители» в литературе? Ощущаете ли вы какое-нибудь влияние русской литературы?
Э.Е.: «Венская группа» сыграла главную роль в становлении писателей моего поколения, ориентированных на языковой эксперимент. И здесь в меньшей степени речь идет о языковой игре, а в большей — о строгом эксперименте с формой. В моем случае на это влияние затем наложилось влияние поп-литературы 60-х годов, так называемых cut-uр-текстов (Карла Вайснера, к примеру), порожденных в свою очередь влиянием американской литературы, особенно публикациями студентов Блэк-Маунтин-колледжа. Речь идет о языковой традиции позднего Витгенштейна, на которую ориентировалась «Венская группа» и которая у меня соединяется с игровыми формами монтажа языковых клише массовой культуры: газетных «романов с продолжением», телевизионных «мыльных опер» и так далее. Можно сказать, что я соединяю серьезное отношение к эксперименту, которое было у дадаистов или у их последователей, с игровыми приемами, доводящими до абсурда стереотипы массовой культуры. (Такие эксперименты с языком характерны, например, для творчества Рауля Хаусмана; эти тексты отчасти обладали комическим эффектом, но по своей основной направленности были чрезвычайно серьезны в том, что касалось разрушения традиционной формы.) Мой роман «Мы всего лишь приманка, бэби!» является одним из немногих, пожалуй, даже первым из немецкоязычных поп-романов, в котором находит отражение стилистика «Битлз», «Роллинг стоунз», телесериалов, комиксов и тому подобного.
В связи с вашим вопросом о моих литературных прародителях следует упомянуть еще и Вальтера Сернера, творчеству которого я многим обязана: он — австрийский еврей, убитый в концлагере, — был одним из представителей дадаизма в Цюрихе и Париже. Он для меня — великий образец для подражания, одно время я чуть ли не каждый вечер прочитывала несколько его прозаических миниатюр, учась писать. И конечно же Роберт Вальзер, его обязательно следует назвать, он — мой личный святой; я поклоняюсь его умению соединять в текстах комизм с ужасающим трагизмом. Книги русских писателей, и прежде всего великих романистов Толстого и Достоевского, я запоем читала в совсем юном возрасте, однако сказать, играют ли они для меня роль сейчас, я не могу, поскольку великий психологический роман ХIХ века по сути утратил свою функцию вследствие возникновения закрытой системы существования, которая хотя и внушает человеку, что есть по крайней мере, существует потенциальная возможность проявления индивидуального начала, — но в действительности это не так. Вторая реальность уничтожила реальность первую; тривиальные массовые мифы разрушили, заменили собой действительность. Из этого я исхожу в своей работе.
А.Б.: Разные критики нередко сходились в одном: ваши книги — очень австрийские, они теснейшим образом связаны с австрийской литературной традицией. И с современной Австрией они связаны тоже очень сильно. Насколько вы ощущаете себя частью австрийской литературы и культуры? И насколько при этом в эпоху глобализации может возникнуть опасность остаться региональным автором, если (в переносном смысле) практически не покидать пределов собственной страны?
Э.Е.: Из-за войны, как я уже говорила, немецкоязычная литература была совершенно оторвана от традиций авангарда и стала чрезвычайно провинциальной, приняв типичную для того времени националистически-почвенническую ориентацию, к которой мы и по сию пору питаем глубокое отвращение. В австрийской литературе это породило, кстати, целую череду «антипочвеннических» романов, начиная с Ханса Леберта, затем через Томаса Бернхарда к Герту Йонке, к моим книгам... Я бы могла назвать еще целый ряд имен. Таким образом, я постоянно продолжаю своего рода критику языка, в результате чего язык в моих книгах сам себя разоблачает, раскрывая ложное, идеологическое начало в себе самом, — и это невозможно или чрезвычайно затруднительно перевести на иностранный язык. Так что в каком-то смысле я и впрямь провинциальный автор. Переводчику следовало бы не переводить, а творчески перелагать мои произведения, а это крайне непросто. Впрочем, я считаю, что, с другой стороны, такой провинциализм имеет вполне почтенную традицию (стоит вспомнить об «Улиссе» — ведь роман буквально заражен одержимостью одним-единственным городом!).
А.Б.: Чувствуете ли вы родство с такими авторами, как Франц Кафка, Элиас Канетти, Эден фон Хорват, Роберт Музиль?
Э.Е.: Да, пожалуй, определенные связи с этими авторами существуют. Один из моих текстов является даже своего рода перифразом «Легенды о Страже у врат Закона» Кафки. Да и концовка «Пианистки» некоторым образом пародирует завершающую сцену романа «Процесс», подчеркивая нелепость и невозможность жертвы героини. Женщине в литературе не дано предстать величественной жертвой. В моей книге героиня лишь легко и неопасно ранит себя.
Маски-характеры Канетти отличаются от моего способа типизации героев — Канетти в своих пьесах работал с различными жаргонами и диалектами. Он много времени тратил на то, чтобы разговорить самых разных собеседников и перенять их манеру говорения. Я работаю скорее с социальными стереотипами. У меня характер схематизируется сообразно своему общественному положению. И вот этот-то голый «скелет» я затем, словно естествоиспытатель, рассматриваю со значительного расстояния, поскольку издали можно увидеть много больше, чем вблизи.
Манера Хорвата соответствует моей, пожалуй, в том, что сквозь язык его персонажей тоже просвечивают сковывающие их политические узы. Людьми, так сказать, манипулируют с помощью дистанционного управления, они обезличены.
Музилевскую иронию я заострила до сарказма, даже до цинизма, хотя в последних вещах я все больше обнаруживаю в себе «музилеватость», обращаясь к более легкому, более ироническому тону, можно сказать, к сквозной насмешливой тональности, которая достигается соседством взаимоисключающих слов. Это как с деньгами, когда ты выкладываешь их на стойку, но тут же забираешь назад, а стало быть, ничего на них не покупаешь. И вот еще что в этой связи мне приходит в голову: включение в мои тексты теоретических экскурсов, в том числе и философских, тоже отчасти музилевская манера, только вот у меня эти умствования предстают скорее в ироническом свете, а Музиль размышляет над разными проблемами самым серьезным образом. И еще одно сходство: «Человек без свойств» (как и мои произведения) включает в себя многообразный газетный материал.
Полный текст интервью вы можете прочитать в журнале "Иностранная литература" № 2 2003 года.
Source: http://www.litwomen.ru/autogr37.html
О творчестве Э. Елинек
Интервью А. Белобратова (журнал "Иностранная литература") с Эльфридой Елинек ( лауреат Нобелевской премии по литературе 2004 года).Интервью возникло на основе переписки по электронной почте и бесед А. Белобратова с Эльфридой Елинек в 1997-2002 годах.
Интервью:
Александр Белобратов: Ваши произведения выходят в немецкоязычных странах огромными тиражами, ваши пьесы ставятся в самых престижных театрах, всегда вызывая бурные дебаты и дискуссии. Как вы относитесь к вашим читателям (зрителям) и критикам?
Эльфрида Елинек: Мне трудно что-либо сказать о своих читателях: я почти не выступаю с публичным чтением своих произведений, поэтому обратная связь практически отсутствует. Что касается литературных критиков, то меня всегда неприятно поражала ярость, с какой они реагировали на мои тексты, поражала их взвинченность, их «повышенное напряжение». У меня возникает чувство, что к моим книгам мало кто подходит со спокойно-взвешенных позиций. Конечно, это, может быть, и хорошо, но для меня лично в этом есть известный отрицательный смысл. Если, к примеру, театральный критик в полемическом запале пишет: «Эту пьесу («Привал». — ИЛ) и ей подобные мы не намерены терпеть в наших театрах!» — то здесь слышится совершенно отчетливый цензорский окрик, призыв запретить постановку определенных пьес. Меня это очень раздражает, я предпочитаю, чтобы о моих театральных произведениях дискутировали более спокойно, а не «преследовали» их с откровенной злобой. То есть мне неприятна чрезмерно эмоциональная реакция на мою работу, зачастую не имеющая отношения к сути дела.
А.Б.: Что вызывает беспокойство или даже озлобление у ваших критиков? «Табуированные» темы, вопросы, «разоблачения», или же речь идет о ваших литературных, стилистических приемах?
Э.Е.: По всей видимости, критики часто не в состоянии сделать различие между мной как личностью и тем, что я описываю, то есть между автором и «сообщением», которое содержится в его текстах. Рецензенты обрушиваются на «вестника», вместо того чтобы хоть раз задуматься над «вестью». Они не могут расшифровать мой эстетический код и скользят по поверхности, обращая внимание на голое высказывание, приписывая его мне. Их шокирует самая поверхность произведения, что особенно отчетливо проявилось при постановке пьесы «Привал», когда все по преимуществу отреагировали на «скандальность» того, как была показана пьеса, и никто не удосужился углубиться в вопрос, что в ней было показано. Для меня эти так называемые «шокирующие» сцены были лишь средством, чтобы передать мои представления о мире и, в еще большей степени, чтобы опробовать новый эстетический подход, позволяющий проникнуть как можно глубже в проблему. Как говаривал Брехт: речь не идет о том, чтобы влить новое вино в старые мехи, нужно найти новые мехи. Напомню об известной «дискуссии о реализме»: форма и содержание должны пронизывать и диалектически взаимообусловливать друг друга. Одно не может возникнуть в отрыве от другого.
А.Б.: Как вы представляете себе вашего «идеального» читателя? Нужен ли он вам? Должен ли он быть близким вам по умонастроению, любить то, что нравится вам, и ненавидеть то, что ненавидите вы?
Э.Е.: Читатель вовсе не должен иметь те же представления о мире, что и я. Совсем наоборот. Но он должен уметь подходить к тем вещам и проблемам, о которых я пишу, без предубеждения. Он должен понять не только то, о чем я пишу, но и почему я пишу так, а не иначе. Почему, например, в моем романе «Похоть» персонажи из рабочей среды изъясняются цитатами из Гёльдерлина, а персонажи из высших слоев общества — тривиальным, клишированным языком толпы. Словом, герои по сути «безмолвные» наделены лучшим, что существует в языке, а другие, которые хотят защитить язык от влияния простонародья, получают то, чего они заслуживают: убогий язык рекламы и масс-медиа. Таким образом, восприятие не должно быть направлено исключительно на содержание произведений... Я использую авангардные приемы, разработанные, например, «Венской группой» еще в 50-е годы, а до них применявшиеся дадаистами и сюрреалистами (традиция эта у нас была прервана с наступлением нацизма). Поэтому мои тексты останутся непонятными, если их воспринимать просто как тексты скандального содержания. Мой идеальный читатель должен быть всего лишь открыт навстречу произведению и готов всюду следовать за мной.
А.Б.: Какую роль играет для вас литературная традиция? Можно ли трактовать то, что вы упомянули Брехта и литературный авангард (»Венскую группу») как ответ на этот вопрос? Есть ли у вас другие «родители» или «прародители» в литературе? Ощущаете ли вы какое-нибудь влияние русской литературы?
Э.Е.: «Венская группа» сыграла главную роль в становлении писателей моего поколения, ориентированных на языковой эксперимент. И здесь в меньшей степени речь идет о языковой игре, а в большей — о строгом эксперименте с формой. В моем случае на это влияние затем наложилось влияние поп-литературы 60-х годов, так называемых cut-uр-текстов (Карла Вайснера, к примеру), порожденных в свою очередь влиянием американской литературы, особенно публикациями студентов Блэк-Маунтин-колледжа. Речь идет о языковой традиции позднего Витгенштейна, на которую ориентировалась «Венская группа» и которая у меня соединяется с игровыми формами монтажа языковых клише массовой культуры: газетных «романов с продолжением», телевизионных «мыльных опер» и так далее. Можно сказать, что я соединяю серьезное отношение к эксперименту, которое было у дадаистов или у их последователей, с игровыми приемами, доводящими до абсурда стереотипы массовой культуры. (Такие эксперименты с языком характерны, например, для творчества Рауля Хаусмана; эти тексты отчасти обладали комическим эффектом, но по своей основной направленности были чрезвычайно серьезны в том, что касалось разрушения традиционной формы.) Мой роман «Мы всего лишь приманка, бэби!» является одним из немногих, пожалуй, даже первым из немецкоязычных поп-романов, в котором находит отражение стилистика «Битлз», «Роллинг стоунз», телесериалов, комиксов и тому подобного.
В связи с вашим вопросом о моих литературных прародителях следует упомянуть еще и Вальтера Сернера, творчеству которого я многим обязана: он — австрийский еврей, убитый в концлагере, — был одним из представителей дадаизма в Цюрихе и Париже. Он для меня — великий образец для подражания, одно время я чуть ли не каждый вечер прочитывала несколько его прозаических миниатюр, учась писать. И конечно же Роберт Вальзер, его обязательно следует назвать, он — мой личный святой; я поклоняюсь его умению соединять в текстах комизм с ужасающим трагизмом. Книги русских писателей, и прежде всего великих романистов Толстого и Достоевского, я запоем читала в совсем юном возрасте, однако сказать, играют ли они для меня роль сейчас, я не могу, поскольку великий психологический роман ХIХ века по сути утратил свою функцию вследствие возникновения закрытой системы существования, которая хотя и внушает человеку, что есть по крайней мере, существует потенциальная возможность проявления индивидуального начала, — но в действительности это не так. Вторая реальность уничтожила реальность первую; тривиальные массовые мифы разрушили, заменили собой действительность. Из этого я исхожу в своей работе.
А.Б.: Разные критики нередко сходились в одном: ваши книги — очень австрийские, они теснейшим образом связаны с австрийской литературной традицией. И с современной Австрией они связаны тоже очень сильно. Насколько вы ощущаете себя частью австрийской литературы и культуры? И насколько при этом в эпоху глобализации может возникнуть опасность остаться региональным автором, если (в переносном смысле) практически не покидать пределов собственной страны?
Э.Е.: Из-за войны, как я уже говорила, немецкоязычная литература была совершенно оторвана от традиций авангарда и стала чрезвычайно провинциальной, приняв типичную для того времени националистически-почвенническую ориентацию, к которой мы и по сию пору питаем глубокое отвращение. В австрийской литературе это породило, кстати, целую череду «антипочвеннических» романов, начиная с Ханса Леберта, затем через Томаса Бернхарда к Герту Йонке, к моим книгам... Я бы могла назвать еще целый ряд имен. Таким образом, я постоянно продолжаю своего рода критику языка, в результате чего язык в моих книгах сам себя разоблачает, раскрывая ложное, идеологическое начало в себе самом, — и это невозможно или чрезвычайно затруднительно перевести на иностранный язык. Так что в каком-то смысле я и впрямь провинциальный автор. Переводчику следовало бы не переводить, а творчески перелагать мои произведения, а это крайне непросто. Впрочем, я считаю, что, с другой стороны, такой провинциализм имеет вполне почтенную традицию (стоит вспомнить об «Улиссе» — ведь роман буквально заражен одержимостью одним-единственным городом!).
А.Б.: Чувствуете ли вы родство с такими авторами, как Франц Кафка, Элиас Канетти, Эден фон Хорват, Роберт Музиль?
Э.Е.: Да, пожалуй, определенные связи с этими авторами существуют. Один из моих текстов является даже своего рода перифразом «Легенды о Страже у врат Закона» Кафки. Да и концовка «Пианистки» некоторым образом пародирует завершающую сцену романа «Процесс», подчеркивая нелепость и невозможность жертвы героини. Женщине в литературе не дано предстать величественной жертвой. В моей книге героиня лишь легко и неопасно ранит себя.
Маски-характеры Канетти отличаются от моего способа типизации героев — Канетти в своих пьесах работал с различными жаргонами и диалектами. Он много времени тратил на то, чтобы разговорить самых разных собеседников и перенять их манеру говорения. Я работаю скорее с социальными стереотипами. У меня характер схематизируется сообразно своему общественному положению. И вот этот-то голый «скелет» я затем, словно естествоиспытатель, рассматриваю со значительного расстояния, поскольку издали можно увидеть много больше, чем вблизи.
Манера Хорвата соответствует моей, пожалуй, в том, что сквозь язык его персонажей тоже просвечивают сковывающие их политические узы. Людьми, так сказать, манипулируют с помощью дистанционного управления, они обезличены.
Музилевскую иронию я заострила до сарказма, даже до цинизма, хотя в последних вещах я все больше обнаруживаю в себе «музилеватость», обращаясь к более легкому, более ироническому тону, можно сказать, к сквозной насмешливой тональности, которая достигается соседством взаимоисключающих слов. Это как с деньгами, когда ты выкладываешь их на стойку, но тут же забираешь назад, а стало быть, ничего на них не покупаешь. И вот еще что в этой связи мне приходит в голову: включение в мои тексты теоретических экскурсов, в том числе и философских, тоже отчасти музилевская манера, только вот у меня эти умствования предстают скорее в ироническом свете, а Музиль размышляет над разными проблемами самым серьезным образом. И еще одно сходство: «Человек без свойств» (как и мои произведения) включает в себя многообразный газетный материал.
Полный текст интервью вы можете прочитать в журнале "Иностранная литература" № 2 2003 года.
Source: http://www.litwomen.ru/autogr37.html
