Энциклопедия / Инструменты

тромбон

Третье объединение медных духовых инструментов образует семейство тромбонов. Современный тромбон оказался единственным медным духовым инструментом, устройство которого не подверглось никаким техническим усовершенствованиям, ни тем более изменениям в своём устройстве. Он и по сей день существует в том виде, в каком его знает история музыки на протяжении веков. Тем не менее, точно установить время возникновения тромбона не представляется возможным. Так например, Франсуа Рабле (1483/1495-1553) считает, что тромбон впервые появился у древних евреев, хотя в более позднее время эта точка зрения не получила подтверждения. Напротив, по свидетельству Жана-Бэнжамэна дё-Ляборда (1731 -1794) и Гийома-Андрэ Виллота (1759-1839), которые во что бы то ни стало хотели видеть в «турецкой трубе», известной в Египте под именем «сурмэ», прообраз тромбона, даёт это представление довольно приблизительно. В прямом значении слова понятие «сурмэ» отсутствует во всех наиболее известных арабо-турецких словарях и, в качестве местного наименования, является по-видимому производным от глагола «сурмидэн» - «дуть в трубу». Вероятнее всего всё же допустить, что тромбон ведёт свою родословную от древних tubae,- античных труб, которыми пользовались латиняне под именем tuba ductills. Это название ясно указывает на способ применения такой трубы - она была «водима» в какой-то своей части, то есть имела подвижную трубку и была, следовательно, «раздвижной». По свидетельству римских писателей - Вергилия (684-735 Римской эры или 70-19 до новой эры) и Исидора (570?-636),-«тубой дуктилис» пользовались «варвары».

Тем не менее, не совсем ясным остаётся происхождение самого слова «тромбон». Вполне возможно, что оно позаимствовано от древне греческого стромбос или латинского strombus, которым эти народы называли некий вид морской раковины. Внешнее очертание этой раковины, закрученной в улитку, послужило прообразом старинного рога, известного в истории под именем trompe или trompe de chasse. Это предположение находит своё подтверждение в том, что простейшие виды рогов породили впоследствии изогнутые трубы, которые с подвижной частью трубки были уже известны в IX столетии. Именно эти «раздвижные» трубы и суть подлинные тромбоны, названные современниками сакбутами. Слово «сакбут» - старо-французского происхождения. Состоит оно из двух глаголов - sacquer и bouter, где первый значит «тащить с подёргиваньем», а второй - «толкать». Однако, англичане, у которых это старинное название тромбона сохранилось чуть ли не до сих пор, оспаривают французские данные и утверждают, что «сакбут» IX века не есть тромбон, а что подлинный «сакбут» возник лишь в XIV веке в Испании, где это наименование и встречается впервые в соответствующих литературных источниках. Именно из Испании в начале XV столетия это наименование проникло во Францию, а уже оттуда к концу века - и в Англию.

Впрочем, все эти тонкости не имеют уже существенного значения. Достаточно только сказать, что итальянцы считают слово «тромбон» производным от tromba, которым они обозначают вообще все инструменты семейства труб. А другие, в качестве основания, приводят слово stromboli, желая быть может в шутку подчеркнуть склонность тромбона к «рычаньям», на которые он действительно способен. Но так или иначе, дело и здесь не обошлось без «крайностей». Так, некто Нейман в своём напечатанном Руководстве для тромбона, вполне искренне утверждает, что тромбон был воссоздан Тиртэем, - прославленным певцом-поэтом, посланным афинянами к спартанцам для воодушевления их в бою, а иные договариваются даже до того, что честь изобретения тромбона вообще приписывают древне египетскому богу Озирису. Однако, в 1738 году, при раскопках Помпеи, были обнаружены два превосходных тромбона, выкованных из бронзы и с золотыми мундштуками. Неаполитанский король подарил один из этих тромбонов присутствовавшему при раскопках английскому королю, и по преданию, сохранившемуся с тех пор, этот древний античный тромбон всё ещё хранится в собраниях Виндзорского замка.

Но возвращаясь к истории тромбона, можно, тем не (менее, предположить, что возник он всё-таки значительно позднее. По мнению большинства учёных и в том числе тех, кто допускает существование «сакбута» в Х-XII столетии, тромбон в современном его виде существует лишь с XVI века и только в самом начале XVII столетия вошёл составной частью оркестра, тогда только ещё нарождавшегося.

Обычно принято думать, исходя из итальянского названия инструмента - trombone, что он представляет собою «большую трубу» в противоположность «малой трубе» или обыкновенной tromba. Этим самым стремятся доказать, что тромбон принадлежит к семейству труб и вместе с ним составляет как бы одно целое. Но если это верно с узко-теоретической точки зрения, то с чисто художественной - не совсем так. Тромбон в своих звуковых и выразительных возможностях значительно богаче и разнообразнее. Его звучность при некоторых условиях, бывает очень мощной и яркой. Тогда он действительно превосходно сочетается с трубами и образует с ними как бы одно семейство. Наоборот, если тромбон сдерживает свою мощь, тогда он начинает звучать очень мягко и выразительно. В таком случае нет решительно никаких оснований не сравнивать его со звучностью валторн. Он только звучит более сурово, жёстко и взволнованно. Но из этого отнюдь, тем не менее, не следует, что звучность тромбона нельзя с успехом применять именно с валторнами - этими наиболее яркими и выразительными инструментами содружества «меди». Таким образом, с оркестровой точки зрения, правильнее усмотреть в тромбонах инструменты, служащие связующим звеном между трубами и валторнами и смотреть на них, как на одну из самых выразительных оркестровых единиц.

Тем не менее, среди европейских теоретиков твердо укоренился взгляд, что тромбон по своему устройству ничем не отличается от трубы. Это, конечно, справедливо именно с «теоретической» точки зрения, но в действительности он всегда делается несколько более удлинённых размеров и с цилиндрическим сечением основной трубки. С внешней стороны современный тромбон сохранил все характерные черты сакбута. Он состоит из трёхветвистой главной трубки в очертании очень пологого зеркально-отражённого латинского S, один конец которой заканчивается мундштуком, а другой, делая изгиб в виде подковы, увенчан небольшим раструбом. Эта основная часть инструмента имеет ещё одну весьма существенную подробность, делающую только что описанную часть тромбона непригодной для игры. Если ближе познакомиться с тромбоном в разобранном виде, то окажется, что трубка, завершающаяся мундштуком и трубка, при посредстве подковы переходящая в венчик раструба, соединены поперечными коленами, параллельно. Французы называют эти «параллельные трубки» рукавами или сучками, которые, как сказано, служат продолжением главной трубки как со стороны мундштука, так и со стороны раструба. Следовательно, если взять только эту, так сказать, «основную» часть инструмента, представляющую собою нечто одно целое, то играть на ней не представится возможным до тех пор, пока она не будет замкнутой дополнительной трубкой. Для того, чтобы выполнить эту последнюю задачу, на концы главной трубки или на «рукава» тромбона одевают добавочную трубку, изогнутую в виде правильно очерченного латинского U или в виде подковы обыкновенного магнита, что разумеется, проще себе представить. Трубка эта или как её называют, - кулиса, устроена таким образом, что будучи одетой на «рукава», она легко и свободно скользит по ним. Кулиса имеет поперечную перекладину, которая служит точкой опоры для исполнителя и даёт ему право свободно передвигать её вперёд и назад в строго определённых границах. Другими словами, кулиса, одетая на точно прилаженные к ней «сучки» или концы главной трубки, может в соответствующих пределах свободно передвигаться, увеличивая таким образом, - постепенно и последовательно, - основную длину главной трубки.

Будучи задвинутой до предела и находясь, следовательно, в исходном положении, инструмент начинает звучать, издавая основной звукоряд, в точности соответствующий первоначальной настройке тромбона.

Забегая чуточку вперёд, можно тут же заметить, что «раздвигая» кулису,- то есть передвигая её последовательно и постепенно вниз, заставляют инструмент звучать соответственно ниже, что в конечном итоге приводит к образованию полного звукоряда в пределах семи хроматических полутонов, считая от каждого основного гармонического тона вниз. Соединяя воедино полученные построения, легко вывести полный объём современного тромбона, в котором неизменно образуется пробел в шесть, а не в пять,- как ошибочно думают некоторые теоретики,-хроматических полутонов, отделяющих основной тон от шестой позиции для второго.

Эта странность возникает от того, что кулиса тромбона, передвигаясь по воле исполнителя вниз, при возникновении каждого нового соседнего гармонического тона того же порядкового номера, перемещается не на равную величину, а на чуть большую. Таким образом, расстояния между позициями, - так называются перемещения кулисы на тромбоне, - по мере их понижения, неизменно увеличиваются и «равновеликость» их соответственно нарушается. Это обстоятельство и приводит к тому, что седьмая позиция в отношении второго гармонического призвука оказывается не только чрезмерно трудной, но и заставляет исполнителя удерживать кулису в буквальном смысле слова «на волоске». Всё сказанное, разумеется, ничуть не относится ко всем прочим ступеням гармонического звукоряда, но все низкие ступени, расположенные в пределах указанной позиции, оказываются наименее удобными и лёгкими. Не вдаваясь здесь в большие подробности, следует только запомнить, что ни на одной разновидности тромбона тритон, отделяющий первый гармонический тон в первой позиции от второго натурального призвука в пятой, невозможен без дополнительного устройства, известного под именем кварт-вентиля и сохранённого сейчас только в отношении бас-тромбона.

Итак, это замечательное устройство тромбона стяжало ему прочную и заслуженную славу и удержало его от всяких посторонних вмешательств. Поскольку тромбон - в основном инструмент натуральный, а благодаря блестяще задуманной кулисе, - одновременно и хроматический, то «система вентилей» или «пистонов», принятая на современных валторнах, трубах и прочих видах медных духовых инструментов, к тромбону не привилась.

Тромбон с кулисой или «раздвижной тромбон», так называемый в просторечии-«цуг-тромбон» от немецкого Zug-Posaune, продолжает с честью выполнять возложенные на него задачи. Более того, он очень легко приноравливается к требованиям современной музыки и очень охотно пускается на преодоление всевозможных трудностей, если только они не противоречат свойствам и природе инструмента. Что же касается «вентильного тромбона», - крайне узкий -круг деятельности которого приходится только приветствовать, - то он возник, в основном, из чисто прикладных соображений. Коль скоро уже с давних пор тромбон был введён в состав оркестров, то при кулисном устройстве тромбон не мог принять участия в кавалерии, где музыканты, посаженные на коней, не могли им пользоваться. Напротив, вентильный тромбон устранил этот недостаток, а инструментальные мастера вскоре отказались даже и от основного, «традиционного» вида тромбона. Для пользы дела, они стали придавать тромбону очертания тубы или геликона,. в известной мере нарушая положение. что звучность инструмента и её окраска зависят не только от правильных соотношений величин, но и от внешних очертаний трубы. В симфонический оркестр вентильный тромбон был введён во Франции и Италии рядом композиторов. Среди них особенно заметны имена Жюля Масснэ, Амбруаза Тома и Джузеппе Верди, который сделал его наиболее частым и верным участником своего пышного оркестра. В техническом отношении, вентильный тромбон имеет некоторые преимущества перед кулисным тромбоном. С одной стороны он позволяет увеличить «беглость» инструмента, а с другой - добиться более плавного и слитного легато Но в звуковом отношении вентильный тромбон утратил свойственный обыкновенному тромбону блеск, что как известно, и послужило основной причиной его упадка. Этому же упадку сильно посодействовала и современная техника кулисного тромбона, в руках новейших тромбонистов достигшая невероятных высот, едва ли мыслимых каких-нибудь лет пятьдесят-семьдесят тому назад. Сейчас, это - блистательный инструмент, одинаково гибкий как в техническом, так и в исполнительском отношении. Но. чтобы впредь не возвращаться больше к вентильному тромбону, вот несколько случаев наиболее яркого его применения в произведениях перечисленных выше композиторов.

В классической музыке времён первой половины XVII столетия, когда симфонический оркестр только ещё создавался, тромбон действовал уже достаточно широко. Уже в 1607 году тромбонами воспользовался Кляудио Монтевердэ в своей опере Орфэо. Но в те весьма отдалённые .уже времена тромбоны значительно отличались от существующих сейчас. Прежде всего, они представляли собою целое семейство инструментов из .пяти представителей - дискантового или сопранового, альтового, тенорового, басового и контрабасового тромбона. Несколько позднее это семейство утратило одну разновидность- дискантовый тромбон, и в таком чуть изменённом составе действовало чуть ли не до самой середины XVIII века. Впрочем, дискантовый тромбон, являвшийся вероятно простой tromba da tirarsi -. «трубой с кулисой», появлялся в оркестре довольно редко и, наконец, исчез совершенно. Обычно, дискантовый тромбон строился в объёме современной трубы в Си-бемоль но с более узкой мензурой, что сильно мешало ему пользоваться низкими ступенями звукоряда. Он был очень малых размеров, изготовлялся только в исключительных случаях и во время игры причинял много хлопот исполнителю. Ему было очень трудно управлять своей кулисой, и столь же трудно было извлекать чисто поставленные звуки. С окончанием деятельности Баха «труба с кулисой» или «дискантовый тромбон» совершенно вышел из употребления и был прочно забыт. На протяжении второй половины XVIII столетия и в течение всего XIX века семейство тромбонов установилось уже в количестве трёх представителей - альтового, тенорового и басового. Альтовый тромбон строился в Л1г"Ь и действовал у классиков и романтиков на общих с остальными тромбонами основаниях - в качестве самого высокого голоса их семейства. В последний раз он встретился у Густава Малера в Шестой симфонии, где как известно, состав оркестра «раздут» до невероятных размеров. В настоящее время, при наличии хроматических труб и чрезвычайно развитой техники тенор-басового тромбона, надобность в альтовом тромбоне отпала совершенно. Однако, в некоторых странах, как например, в Швеции, альтовым тромбоном пользуются еще и по сей день, что, впрочем, ничуть не меняет обычного строения трио тромбонов. Мнение,- довольно, кстати сказать, распространённое,- что партии, написанные для альт-тромбона в партитурах старых мастеров не могут быть с успехом воспроизведены на современных тромбонах, не совсем основательно. В настоящих условиях, когда значительно расширился объём инструмента вообще, такая помеха не имеет никакого значения, особенно, если принять во внимание относительно скромный объём альтового тромбона времён классиков. Но что действительно отличало альтовый тромбон от всех прочих представителей семейства, так это окраска его звука. В сравнении с теноровым тромбоном, он звучал не так полно и сочно и именно это обстоятельство могло бы быть, при желании, поставлено ему в упрёк. Современный вид тромбона вполне удовлетворяет требованиям композиторов и, в сущности, никто не жалуется на забвенье альтового тромбона. В крайнем случае, если возникнет необходимость именно в таком голосе, то его с успехом заменит бас-труба, которую многие учёные склонны считать высоким тромбоном в очертании трубы. Словом, за последнее время никаких затруднений такого порядка, насколько известно, не возникало.

Впрочем, оставляя в стороне эту достаточно существенную тонкость, всё- е должно напомнить, что альтовый тромбон считался настроенным в Ми-бемоль и имел основной звукоряд, охватывавший в первой позиции объём от второго до восьмого гармонического призвука.

Основной тон на альт-тромбоне никогда не удавался и потому признавался величиной вполне «теоретической».

В оркестре альтовый тромбон обычно объединялся в составе «трио тромбонов» и чаще всего выступал вместе с ними. В качестве подлинного солиста альтовый тромбон появлялся чрезвычайно редко. Из времён .классической оперной музыки известен один любопытный случай, принадлежащий перу Глюка. Он встречается в третьем действии французской редакции Альцесты, где, как известно, автор счёл необходимым поддержать альт-тромбоном пение Харона.

Основным представителем семейства долгое время считался теноровый тромбон в Си-бемоль. Он занимал промежуточное положение между альт-тромбоном и бас-тромбоном и в те годы, когда началось наступление на права альтового тромбона, - занял его место. В подавляющем большинстве партитур не только русских классиков, но и вообще всех композиторов второй половины XIX века теноровый тромбон получал уже две самостоятельных партии и даже в тех немногих случаях проявления «оркестрового консерватизма», когда автор требовал присутствия альтового тромбона, никто даже и не пытался удовлетворить подобные требования. Деятельность альтового тромбона оставалась только на бумаге, а сам инструмент всегда заменялся теноровым тромбоном. Звучность этого инструмента отличалась большой полнотой, выразительностью и силой, а технические средства его, при некоторой угловатости и неповоротливости, вполне соответствовали несложным партиям того времени. Композиторы ещё не знали о заложенных в нём возможностях и действовали, что называется «по старинке», отдавая в этом отношении дань прошлому, когда «трио» или «квартет» тромбонов поддерживал основные голоса смешанного хора в церковных произведениях полифонистов или оперных - более позднего периода.

Теноровый тромбон, как было уже сказано, почитался основным представителем семейства. Он строился в Си-бемоль и охватывал объём от первого до двенадцатого гармонического призвука. Самые высокие ступени звукоряда были трудными для извлечения и в оркестре использовались мало, тогда как основной тон, в качестве педального звука, иной раз применялся и не без успеха композиторами-романтиками. Ноты для контрабасового тромбона пишутся в басовом ключе и только на действительной высоте, хотя для удобства ничто не мешало принять более лёгкий и простой способ нотной записи, установленный в отношении -контрафагота или контрабаса. С тем, чтобы больше не возвращаться к, .контрабасовому тромбону, вот, для примера, один образец, заимствованный из Золота Раина-пролога к тетралогии Кольцо Нибелунга.

Начиная с Аиды, Верди ввёл вместо тубы особый вид контрабасового тромбона, который получил особенно широкое распространение в Италии под именем cimbasso. Этим инструментом Верди и ряд современных итальянских композиторов пользовались в качестве надёжного баса для «трио тромбонов». Его объём вполне совпадает с контрабасовым тромбоном Вагнера, но играть на нём значительно легче и удобнее. Звукоряд чимбассо, применяемый в оркестре, простирается в действительном звучании от контра-соль или ми до фа первой октавы.

Несколько добавочных ступеней - одна внизу и две-три вверху - особого значения, конечно, не имеют.

Таковы данные самих итальянцев-Витторио Риччи (1859-1925) и Этторэ Паницца (1875- ?), присвоившего даже этому виду контрабасового тромбона название Trombone basso Verdi - «басовый тромбон Верди» с объёмом, простирающимся до контра-ми.

Однако почти все новейшие сведения решительно опровергают такую точку зрения и, например, Курт Закс в своей The History of Musical Instruments, изданной в 1940 году, говорит, что «бас-туба, называемая басом фа или ми-бемоль при использовании её в духовых оркестрах, - есть итальянский cimbasso или tuba и французский contrebasse a pistons. Его объём простирается от sfy контр-октавы до fa первой или тоном ниже, если его строй ми-бемоль. Надо полагать, чти эти данные вполне соответствуют действительности, коль скоро чимбассо Верди нигде не опускается ниже си-ля контр-октавы. Но очень может быть, что первоначально имелась в виду и действовала при жизни Верди именно низкая разновидность тромбона, так как нельзя допустить, чтобы такие знатоки оркестра, как Риччи и Паницца столь жестоко заблуждались. Впрочем, для русских оперно-симфонических оркестров эта частность не имеет никакого значения, поскольку партия чимбассо всегда исполнялась русскими и исполняется советскими тубистами на обыкновенной тубе.

Теперь, прежде чем перейти к изучению современного тенор-басового тромбона, заменившего все прочие виды тромбонов, имеет смысл сделать небольшой перерыв и вернуться к некоторым особенностям только что перечисленных разновидностей его. Тромбон принадлежит к числу так называемых «широко-мензурных» инструментов. Это значит, что тромбону доступен основной или «первый звук» натуральной гаммы, принимаемый обычно в качестве показателя, определяющего строй тромбона. По обычаю, установившемуся с давних пор, определение «строя тромбона» сохранилось только как «техническое» и «инструментально-производственное» понятие, решительно не оказывавшее влияния на изложение партии тромбона в нотах. Другими словами, вне зависимости от «строя тромбона» или, что в данном случае, совершенно тождественно,-от его объёма, все разновидности тромбона пишутся в нотах в действительном звучании и в качестве «транспонирующих инструментов» никогда не применяются. В соответствии : с только что сказанным, каждому из трёх тромбонов был присвоен соответствующий ключ - альтовый для альт-тромбона, теноровый - для тенор-тромбона и басовый-для бас-тромбона. При объединении тромбонов на одном нотоносце, порядок ключей обуславливался только действительной высотой оркестровой партии их и удобством чтения нот. В этом случае никогда не придерживались первоначальных условий, избегая тем самым крайних нелепостей в записи, свойственных уже более поздним композиторам. В этом смысле до «геркулесовых столбов» в пренебрежении условиями, подсказываемыми здравым смыслом, дошёл однажды весьма прославленный композитор. Он дважды восстанавливал альтовый ключ, который дважды переправлялся издательской редакцией на басовый, как более наглядный и удобный в данном изложении.

В напечатанной партитуре от альтового ключа, разумеется, не осталось и следа.

В настоящее время в оркестре принята промежуточная разновидность - тенор-басовьш тромбон в Си-бемоль Он, как уже сказано, принадлежит к «широко-мензурным» инструментам и для удобства снабжён добавочной трубкой, известной под именем крона фа или кварт-вентиля. Первоначально это устройство было применено для заполнения промежутка, образующегося между первым и вторым звуком натурального звукоряда, о котором ещё Геварт сказал, что «этот последний низкий звук не рассматривается принадлежащим к правильному объёму инструмента», так как «он не связан хроматически со звуком вторым-низкой границей практического объёма тромбонов». В настоящее время, никому, разумеется, не приходит в голову считать звукоряд тромбона «неправильным» только по той причине, что в его образовании участвует основной тон. Именно потому, что между двумя крайними ступенями образуется .разрыв, им присвоено наименование педальных нот, к которым, как известно, относятся с особым вниманием и пользуются с большой осторожностью. Но более подробно об этом - несколько позднее.

Итак, было время, когда кварт-вентилем пользовались очень широко. Затем, каких-нибудь лет тридцать тому назад, инструментальные мастера неожиданно пришли к выводу, что кварт-вентиль дурно влияет на качество звука тромбона и решительно восстали против его дальнейшего применения. С тех пор, тенор-басовый тромбон, предназначенный в оркестре исполнять первые и вторые партии, делается без кварт-вентиля, тогда как кварт-вентиль сохранился лишь за той разновидностью тенор-басового тромбона, которой по положению приходится исполнять басовый голос. В обиходе его продолжают именовать бас-тромбоном, хотя в действительности он только приобретает объём этого последнего, когда вводит в действие кварт-вентиль. В нотах тенор-басовые тромбоны пишутся поэтому двояко. Ключ Фа до сих пор удерживается за третьим тромбоном, исполняющим обязанности бас-тромбона, а ключ До на четвёртой линейке сохранился в партиях первых двух тромбонов, хотя ни с какой стороны не является чем-то непреложным. Если партия тромбонов изложена очень низко и применение тенорового ключа оказывается не очень удобным,

то ничто не мешает композитору воспользоваться басовым ключём. Тромбонисты читают его с необычайной лёгкостью, но только просят не пользоваться им там, где удобнее удержать теноровый ключ. В отношении «басового тромбона» эта вольность в пользовании ключами подвергается некоторому ущемлению. Исполнитель, имеющий дело исключительно с партией третьего тромбона, обычно предпочитает оставаться в «сфере влияния» басового ключа, и даже при наличии значительного количества добавочных линеек очень неохотно принимает теноровый ключ. Само собою разумеется, в партитуре, где тромбоны постоянно оказываются сведёнными на одном и том же нотоносце в ключе До на четвёртой линейке, просьбы бас-тромбониста не могут быть приняты во внимание, но при расписке голосов его пожелания должны быть, по возможности, полностью удовлетворены.

В совершенно ином положении оказывается альтовый ключ или ключ До на третьей линейке. Среди русских композиторов, ещё со времён Римского-Корсакова и Глазунова установилось высказанное ими ошибочное мнение, что в оркестровой партитуре не должно быть иных ключей кроме ключа Соль с нотой до на первой добавочной внизу, ключа Фа с той -же нотой на первой добавочной вверху, и ключа До с нотой до на средней линейке нотоносца. Спору нет, с «графической» точки зрения, подобные рассуждения весьма убедительны, но в приложении к оркестру в части, касающейся тромбонов, они не выдерживают критики. Прежде всего, в современном оркестре давно уже нет альтовых тромбонов, объём которых вполне укладывался в границы альтового ключа. Теноровый тромбон со своим огромным звукорядом, еле-еле умещающимся в объёме двух ключей, при применении тенорового ключа оказывается изложенным, подобно трубам, как будто в кроне Си-бемоль. При постоянном сочетании труб и тромбонов в одном мелодическом узоре, разделённом октавой, подобное начертание оказывается чрезвычайно удобным при быстром чтении партитуры с листа. Напротив, при использовании альтового ключа для тенор-басового тромбона, композитор неизменно оказывается вовлечённым не только в круг полного несоответствия .природных свойств инструмента с их нотным выражением в альтовом ключе, но и невольно нарушает «теноровый объём» инструмента, предназначенный ему его положением в современном! оркестре. Альтовый ключ уводит композитора в сторону от лучших ступеней тромбонового звукоряда и ставит его в менее выгодные условия, чем теноровый ключ, который заставляет автора удерживать партию тромбона обычно в его лучших объёмах. В этом случае вступает в свои права «слуховое ощущение» ключа, которым отнюдь не следует пренебрегать. При всех возможных решениях задачи, всегда выгоднее выбрать лучшее, которое именно здесь всецело оказывается на стороне тенорового ключа. Несмотря на то, что в музыкально-композиторском обиходе чтение тенорового ключа принято почему-то считать несколько труднее восприятия альтового, тромбонисты в оркестре вынуждены всегда транспонировать альтовый ключ в теноровый и проделывать эту никому не нужную «операцию» прямо с листа во время исполнения. Но разве это мелочь, .которой можно с лёгким сердцем пренебречь и так легкомысленно примириться с изгнанием очень удобного, нужного и чрезвычайно ценного в оркестре тенорового ключа? Нельзя не согласиться, что естественное положение тромбонов в оркестре оказывается в области мужественного высокого баса или баритона, которое в звучании тромбонов может быть определено .верхней частью большой октавы, малой и всей первой, и только что высказанное утверждение даёт немало достаточно убедительных образцов, где тромбоны, изложенные в альтовом ключе, могли бы в действительности прозвучать значительно внушительнее и наряднее. Вполне своевременно поэтому отбросить в сторону излишний «догматизм» в отношении тенорового ключа и перестать придерживаться в своей оркестровой деятельности столь досадного заблуждения. Применительно к тенор-басовому тромбону альтовый ключ безвозвратно устарел и потому сейчас нет уже необходимости идти наперекор здравому смыслу, создавая ненужные затруднения для исполнителей там, где они сами просят о наиболее для себя удобном и простом. В конце-то концов ведь им приходится отвечать за все погрешности, неудачные изобретения и всевозможные выдумки композиторов. Надо поэтому относиться к ним хотя бы с малой долей уважения, идти им навстречу и не спорить против очевидности. Преимущества и недостатки всего сказанного чрезвычайно просто испытать на себе. Пусть сам композитор займёт место тромбониста в оркестре и попытается воспроизвести, написанную им партию.

Но чтобы покончить с вопросом о .ключах, остаётся только сказать несколько слов о ключе Соль. Некоторые учёные, как например Видор, чрезвычайно легкомысленно указывают объём инструмента, определяя его верхнюю границу «высоким ре в ключе Соль». Это - величайшее заблуждение, ибо тромбон никогда не пользуется скрипичным ключом и если он и появляется иной раз в партитурах, то только таких авторов, для которых ключ Соль является лишь «формулой», допускающей в их, разумеется, представлении, изложение вообще всех высоких нот в скрипичном ключе только потому, что эти звуки относятся к высоким, а не к низким. Они обычно не считаются ни с условиями, принятыми в оркестре вообще, ни с удобствами исполнителей в частности, а руководствуются лишь своим собственным убеждением.

Не считая нужным продолжать начатый спор,-не стоит он такого внимания,-достаточно сказать, что скрипичным ключом в партиях тромбона пользоваться никогда не следует. Это не только нелепо, но и крайне неудобно для исполнителей. Об единственном же случае, когда ключ Соль допустим, будет сказано ниже.

Итак, полный объём современного тенор-басового тромбона образуется чрезвычайно просто. Он составляется из семи натуральных звукорядов, последовательно перемещаемых вниз движением кулисы. Другими словами, кулиса при каждом своём перемещении попросту удлиняет первоначальную длину трубки, увеличивая, таким образом, её первоначальную величину искусственным путём. Каждое такое перемещение носит название позиции, а исходное положение кулисы, когда инструмент издаёт основной звукоряд, оказывается его первой позицией. Шесть последующих перемещений кулисы, образуют, следовательно, шесть новых позиций, получающих счёт от второй до седьмой включительно. Наиболее трудными позициями, требующими наибольшего отдаления кулисы, будут две - шестая и седьмая. Как в нижней части звукоряда, так, особенно, и в верхней они причиняют исполнителю много досадных хлопот, требуя крайне неудобного положения руки. Кроме того, значительной помехой в применении этих нижних позиций является также непривычность слуха к восприятию всех высоких ступеней, расположенных в верхней части их звукорядов. Что же касается «низов», то самая нижняя ступень фа в шестой позиции, считающаяся вполне доступной нотой, должна быть признана неудобной только потому, что затрата труда со стороны тромбониста не оправдывает тех плодов, которые предоставляются и исполнителю и композитору этим чрезвычайно посредственным звуком. Он, в силу, значительного удаления кулисы, крайне неустойчив, неточен и некрасив. Этот звук лучше передавать третьему тромбону, снабженному всегда кварт-вентилем. Ещё хуже обстоит дело с седьмой позицией. Её положение в руках тромбониста, не располагающего кварт-вентилем, оказывается ещё менее устойчивым и, если крайнюю ступень mi должно считать теперь вообще отсутствующей, то и звук si, расположенный квинтою выше, придётся признать самой неустойчивой и дурной нотой современного тромбона. Тем. не менее, это не значит, что ею нельзя пользоваться. Нет, звук si большой октавы может быть использован очень широко, но он окажется тем стройнее, тем лучше, чем больше будет у тромбониста времени его подготовить. В технических построениях, где часто не оказывается времени быть особенно точным, этот звук бывает весьма посредственным И крайне неприятным для исполнителя. В остальном-в звукоряде тенор-басового тромбона нет ни одной сомнительной ступени.


Подобно трубам и корнетам, тромбон так же пользуется своей собственной сурдиной. Она представляет собою конусообразную грушу довольно внушительных размеров и с несколько выпуклыми боковыми стенками, которые, при соприкосновении v. раструбом инструмента, плотно прилегают к его краям, сильно препятствуя свободному прохождению воздуха. Но если сурдин fi . на трубах и пистонах совершенно не влияла на • самый звукоряд, то сурдина на тромбоне чуть-чуть повышает звук. Однако, об этом композитор не должен беспокоиться. Исполнитель лёгким вытягиванием кулисы быстро подстраивает инструмент, восстанавливая тем самым безупречную точность строя.

Современная сурдина на тромбоне имеет уже некоторые особенности. Было время, когда сурдина для тромбона вытачивалась из лёгких пород дерева. Эта сурдина была довольно громоздка, неудобна в обращении и действовала она довольно слабо. Её участие не очень резко изменяло окраску звука, но зато сильно ущемляло объём действия. Так, в самом низу звукоряда она начинала влиять только с соль большой октавы, тогда как вверху её влияние вообще оказывалось ничтожным. Как и надо было думать, от деревянной сурдины скоро отказались и заменили её более лёгкой и удобной из papier mache. Однако, такая сурдина оказалась слишком слабой и звук тромбона только немного заглушался, почто не меняя своей окраски. В piano эта сурдина действовала очень хорошо, придавая тромбону ту сдержанность, к которой мог только стремиться композитор, желая использовать тромбоны и тубу в качестве выдержанной гармонии, большой нежности и мягкости. Именно так воспользовался сурдиной для тромбонов Римский-Корсаков в том месте оперы Сказка о царе Салтане. где из тумана вырисовываются очертания фантастического города Леденца.

Наконец, в самое последнее время, -уже в начале XX века, - сурдину для тромбона стали делать цельнометаллической и в качестве материала применили алюминий,-очень лёгкий и, применительно к сурдине,-удобный в обращении. Алюминиевая сурдина оказалась на должной технической высоте. Она не только стала действовать на весь звукоряд тромбона от самой низкой его ступени до самой высокой, но и резко изменила окраску звука. Правда, она не исказила его настолько сильно, как это происходит на трубе, но она придала звучанию тромбона ту угрожающую суровость, блёклость- и мрачность, о которой можно было только мечтать. И даже при таких положительных качествах в окраске звука, достигнутых алюминиевой сурдиной, музыканты отнеслись к ней если и не с полным пренебрежением, то во всяком случае с большим равнодушием. Столь же нёвнимательны к ней и сами исполнители, всячески уклоняющиеся от её применения.

Но если автор твердо убеждён в правоте своего художественного замысла и безусловно верит в красоту звучания тромбонов с сурдиной, то он решительно настаивает на её применении и добивается её присутствия. Надо, конечно, знать, как нечто подобное трудно осуществить в оркестре. В данном случае действует отнюдь не упрямство тромбонистов,.а страх за- качество самой сурдины, обычно нарушающей точный строй тромбона и требующей от исполнителей значительных усилий для его восстановления. Но если удаётся преодолеть эту неприятность, то звучность тромбона значительно выигрывает в своей окраске. Её мрачная глуховатость и некоторая сдавленность может сослужить, хорошую службу, особенно в тех музыкальных положениях, где требуется известная суровость или трагичность.

В партитуре участие сурдины должно сопровождаться словами-avec sourdines или con sordini, если автор является сторонником итальянских обозначений. Русские композиторы прошлого, не говоря уже о советских авторах, пользовались сурдиной для семейства тромбонов очень

•скупо, но на Западе она была использована с большей пользой для дела, что не трудно усмотреть из её применения в Саломее и Электре Рихарда Штрауса. Впрочем, некоторые композиторы пользуются сурдиной вполне свободно, уверенные, что она всегда окажется в нужную минуту в руках исполнителя, что, к сожалению, не всегда бывает так в действительности.

В современных эстрадных оркестрах принята аллюминиевая сурдина несколько иного очертания, подобно той, какая действует и на трубе. Эта сурдина имеет острые края, а в середине сквозную впадину, в виде сужающегося внутрь конуса. Она очень смягчает звучность тромбона, придавая ему певучесть английского рожка. Иной раз тромбонисты заслоняют отверстие рукой, чем достигают ещё большей нежности в звучании, а иной раз-и подобия сурдины wou-wou.

Что же касается времени, в течение которого тромбонист может вложить сурдину или изъять её, то на такое действие ему необходимо обычно столько-же мгновений, сколько того требует водворение сурдины на виолончели или альте. Впрочем, пользование сурдиной не должно вносить в действия тромбониста никакой суеты. Всё может происходить последовательно и спокойно, если композитор предоставит исполнителю два-три такта в умеренном движении, дабы он мог приладить сурдину, как то требуется техническими условиями её применения.

Чтобы в дальнейшем не возвращаться к сурдине, своевременно заметить, что новейшие образцы её не заняли в симфоническом оркестре сколько-нибудь прочного положения. Что же касается обыкновенной «алюминиевой» сурдины, то применительно к тромбону, её очень удачно использовал Василенко в одном из своих балетов.

В оркестре деятельность тромбона протекает, однако, несколько иначе. О применении трёх тромбонов великими полифонистами было уже в своё время сказано. Здесь можно только напомнить, что они удваивали у них три нижних голоса смешанного хора. Только начиная с Глюка три тромбона становятся необходимой принадлежностью драматической инструментовки и, в полном смысле слова,- её отличительной чертой. Как известно, классическая симфония не приняла их не потому, что боялась явной «перегрузки звучности», но приберегая их только для особых случаев, она всё ещё переживала несомненное влияние прошлого, не решаясь пользоваться тромбонами в оркестре столь скромного состава. Напротив, оперно-драматический оркестр использовал могучую звучность тромбонов чрезвычайно широко. И если в самом начале, так сказать,- на заре зарождения «музыкальной драмы», тромбоны приберегались для музыки трагической и для чрезвычайных музыкально-художественных положений, то с развитием «большой оперы» времён Спонтини и Майербэра, тромбоны стали служить менее узким целям и стали использоваться для усиления блеска хоров, ансамблей и оркестра вообще. В руках итальянцев, руководимых «школой Россини», тромбоны превратились в инструмент, использовавшийся без всякой меры и часто с признаками дурного вкуса. В этот период деятельности тромбона в оркестре, всё объединение их потеряло не только своё значение, но и в известной мере утратило всю свою поэтичность и силу воздействия, которой они наделены столь щедро от природы.

Постепенное расширение оркестровых обязанностей тромбона, привело, как уже известно из предыдущего, к изменению в составе этого объединения. Обычай пользоваться тремя разными тромбонами - альтовым, теноровым и басовым, был заменён в силу многих причин тремя однородными тенор-басовыми тромбонами, из которых третий отличается только присутствием «кварт-вентиля». Начало этого отхода от «старых традиций» и установление «нового порядка» определяется обычно 1830 годом, когда теноровый тромбон получил преобладающее значение в оркестре. Правда, композиторы ещё очень долго придерживались «классических образцов», но это обстоятельство отнюдь не меняло соотношения в трио тромбонов, коль скоро в оркестре уже не играли ни на альтовых тромбонах, ни, тем более, на басовых, чрезвычайно утомительных и трудных для игры. Франсуа-Огюст Геварт считает, что эта «достойная сожаления» перемена, приведшая к «злополучному преобразованию» в семействе тромбонов, искупается в какой-то мере вентильными инструментами, заменившими, с одной стороны, старинный цинк-cornetto, а с другой-высокий «альтовый» тромбон. Время, однако, показало, что сожаления Геварта были неосновательны и он, в качестве явно выраженного «консерватора» и приверженца старины, проглядел,-и, кстати сказать, не один раз,-преимущества усовершенствований, осуществлявшихся у него на глазах.

Но так или иначе, «трио тромбонов» является могучей оркестровой силой, способной потрясти художественное чувство слушателя до самой его глубины. Ощущения, вызываемые звучанием тромбонов, очень многообразны. То они производят впечатление величественности смешанного с ужасом. То они внушают сознанью слушателя «идею могущества», чуждого обычным средствам человеческой воли. Эта «идея могущества», в зависимости от обстоятельств, может окрашиваться в самые противоречивые тона. То слышатся звучания как бы «благодетельные», то, напротив, «роковые», во по звучанию всегда грозные, неумолимые и угрожающие. Даже в тех случаях, когда тромбоны использованы в самых мягких и нежных оттенках, они сохраняют в себе что-то [Сверхъестественное и, прямо сказать,-«магическое». Суровость не покидает их, и даже в самых скромных музыкальных положениях они готовы разразиться гневной вспышкой, скрытой в самых недрах этого удивительного оркестрового голоса. Наконец, звучность «трио тромбонов» таит в себе нечто величественное и, в зависимости от силы звука и области звукоряда, в которой оно использовано, тромбоны склонны подчеркнуть вызываемое ими ощущение с большей остротой и силой. Если речь идёт о передаче тромбонами какого-нибудь сурового напева, то его звучание склонно превратиться в душу раздирающие стенанья. Если же они возвещают нечто возвышенное и благородное, то легко приближаются к гимну, способному своим блеском и великолепием затмить всё окружающее. Если они скрывают в своей звучности что-то неизбежное, роковое и непредотвратимое, то их звучание обычно вызывает ощущение чего-то гнетущего и давящего, что чаще всего остаётся неуловимым. Наконец, если они участвуют в какой-нибудь музыкальной картине, связанной с представлением о каком-либо «драматическом конфликте», то тромбоны выполняют свои обязанности не только «с сердцем», страстью и увлечением, но и всегда с приподнятостью, несколько преувеличенной и подчёркнутой. Настоящая область деятельности тромбона - музыка драматическая, трагическая, взволнованная, возбуждённая и страстная в самом возвышенном, благородном значении этого понятия.

Классические авторы «драматической музыки» от Монтеверде до Глинки и Чайковского включительно, воспринимали звучность тромбонов в том смысле «трагичности», какою её понимали древние греки. В их представлении «трагедия» заключала в себе борьбу человеческого существа со слепыми и беспощадными силами природы, управляющими всем видимым миром. Другими словами, следуя определению Аристотеля (Арютоте^,

384-322 до новой эры), произведение искусства призвано пробуждать в слушателе чувства страха и жалости. Именно такой точке зрения тромбоны отвечали вполне. В пояснение сказанному - два примера. Один, заимствованный из Альцесты Глюка, даёт повод убедиться в могучей силе воздействия выдержанных гармоний, порученных тромбонам совместно с фаготами и валторнами, а другой, взятый из его же Ифигении в Тавриде, представляет тромбоны, отожествлённые с ужасающим обликом Эвменид, преследующих по пятам несчастного Ореста, дабы вызвать в слушателе все ужасы, связанные с отцеубийством.